Escrito por em 27 set 2015 nas áreas Artigo, Balé/Dança, Canto, Crítica, Festival, Lateral, Ópera

Há muitos anos, da última semana de junho ao final de julho, tem lugar em Munique, a capital da Baviera.

O Festival de Ópera de Munique é um dos festivais de ópera mais relevantes, dentre os melhores existentes. Financiado por uma combinação de verbas públicas e contribuições de muitas empresas do setor privado e de particulares, é do mais alto nível de qualidade, e é dos mais diversificados.

O festival se realiza nos três teatros mais tradicionais da cidade: no Teatro Nacional, que data do século 19, e é a sede da Opera Estadual Bávara; no Teatro Príncipe Regente, construído no início do século 20; e no Teatro Cuvilliés, um teatro da corte do século 18. Também em mais algumas salas especiais.

Com ênfase na ópera, o festival oferece também espetáculos de balé, concertos de música de câmara, recitais de canto, ópera para jovens, óperas de vanguarda, palestras introdutórias, workshops, congressos, e premieres nacionais e internacionais.

As óperas apresentadas desta vez foram Don Carlo (Verdi), Eugen Oneguin (Tchaikovsky), Lucia de Lammermoor e Roberto Devereux (ambas de Donizetti), Madama Butterfly e Manon Lescaut (ambas de Puccini), Tristão e Isolda (Wagner), Elektra, Arabella, A mulher calada (as três de Richard Strauss), Norma (Bellini), O caso Makropulos (Leos Janácek) e Pelléas et Mélisande (Debussy). De todas elas, eu só tive a oportunidade de assistir às cinco últimas da listagem.

Foram oferecidos dois recitais de canto: o do tenor Pavel Breslik, e o da soprano Edita Gruberova. Consegui assistir aos dois. Cinco balés integraram a programação: Oneguin (John Cranko/Tschaikovsky); Paquita (Petipa/vários compositores); O Balé Triádico (Oskar Schlemmer e Gerhard Bohner/música de H. J.  Hespos), e A Sagração da Primavera (Mary Wigman/Igor Stravinskt).

Só consegui assistir ao Oneguin. O libreto de Hugo von Hofmannstahl para Arabella, versa sobre a família do Conde Waldner, da alta sociedade vienense, que está à beira da ruína. O pai, jogador, perdeu tudo, e a única esperança é encontrar um marido rico para a filha mais velha, a bela e cortejada Arabella. O candidato ideal é o recém-chegado estrangeiro Mandryka. Os dois se apaixonam, mas no baile de despedida de solteira, há um mal entendido e Mandryka, suspeita, sem razão, da fidelidade de Arabella. Depois de muito labor, o mal entendido se desfaz. Mandryka é perdoado por Arabella, e o casamento se realiza.

A brilhante direção de Andreas Dresen, ágil, inventiva, contou com um excelente elenco, do qual se destacaram os protagonistas Anja Artero e Thomas J. Mayer. Excelente regência de Philippe Jordan. Destaque especial para o cenógrafo Mathias Fischer-Dieskau (filho do barítono), que criou um complexo conjunto de escadarias ondulantes, intercruzadas, que simbolizam claramente a ascensão, a queda e a reascensão na escala da vida social.

O libreto de Stefan Zweig para A mulher calada, inspirado na peça de Ben Johnson The Silent Woman, escrita em 1609,  fala de Sir Morosus, solteirão rico que não tolera ruídos, nem música. Ele quer casar com uma mulher que seja calada. Nisso, chega seu sobrinho, que é cantor, acompanhado de uma barulhenta companhia de ópera. Deserdado por essa razão, ele conta com a ajuda do barbeiro de Morosus para encontrar uma noiva de mentira para um casamento falso, que será seguido por um divórcio igualmente falso. Tudo isso para terem acesso ao dinheiro de Morosus.

Eles conseguem seu intento, a noiva calada vira uma megera, os cantores ruidosos voltam, para tormento de Morosus. Agora ele quer divórcio. Depois de muita confusão, causada por personagens extravagantes, Morosus se corrige com bom humor, reconcilia-se com a companhia de ópera, e consegue paz.

O espetáculo, dirigido por Barrie Kosky, é esfuziante, movimentado, muito colorido com os cenários e figurinos de Esther Bialas, direção musical segura e dinâmica de Kent Nagano da complexa partitura de Richard Strauss, e um excelente elenco de cantores-comediantes, dos protagonistas aos coadjuvantes.

A nota marcante na produção de Norma foi a atuação da soprano norte-americana Sondra Rodvanovsky, um nome em evidência hoje em muitos países. Voz robusta e redonda de soprano dramático, sonora e rica em modulações, legatos fluentes, bem colocada e projetada. Sondra é também atriz de muitos recursos, e tem presença de palco majestosa. A Adalgisa da mezzo russa Ekaterina Gubenova tem muitos dotes, e esteve à altura de Sondra. Seus timbres combinam com harmonia. Todo o elenco, aliás, projetou alto nível vocal e de atuação.

Jürgen Rose foi o encenador, cenógrafo, figurinista e iluminador. Esse fato deu unidade ao espetáculo, sólido e tradicional, adequado ao drama que se passa na antiguidade. Excelente a regência de Paolo Carignani, que soube tirar partido da bela partitura de Bellini, e trabalhou muito bem em consonância com os cantores.

O intricado enredo de O caso Makropulos gira em torno de um processo litigioso entre duas famílias, há quatro gerações, por uma grande herança, mas não se resolve por falta de testamento. A famosa cantora Emilia Marty, sabe, porém, onde ele está, mas impõe suas condições. Sedutora, ela atrai pais e filhos das famílias implicadas, mas os rejeita a todos. Contudo, em troca de um favor sexual frio, ela consegue o testamento e o documento que contém a receita do elixir da longa vida sem envelhecer, criado por seu pai, um alquimista grego, que foi obrigado a fazê-la tomar, para provar que não era veneno. O elixir deu certo, e ela nasceu em Creta, em 1595. A fórmula valia por 300 anos, e começava a expirar.

Ela queria recuperar e conseguiu a receita, para usá-la de novo. Mas, em vista de tantos desenganos e de sua solidão ela desiste, e decide passar a receita para uma jovem e ambiciosa cantora, que é aconselhada pelos demais personagens a não usá-la. Seu nome era, de fato, Elina Makropulos, e ela foi mudando de nome e de cidades, para não levantar suspeitas, mas sempre conservando as iniciais E.M. Ela revela ser ancestral do beneficiado de grande parte da herança, e morre, dizendo o Padre Nosso em grego.

Árpád Schilling, o diretor do fascinante espetáculo combinou, com acertados resultados, elementos reais e surreais,  usando o palco em todas as suas dimensões. A música de Janácek e o libreto de sua autoria, baseado numa peça teatral de Karel Capek, foram executados com vigor, e cantado no original tcheco, com legendas em alemão. A orquestra do Teatro Nacional Bávaro é de alto quilate.

Do elenco, homogêneo e excelente, destacou-se muito Nadja Michael, uma inesquecível Elina. A direção musical de Tomás Hanus foi feita com grande empenho e com mergulho fundo na partitura e na interação com os cantores.

Em Pelléas et Mélisande, Debussy baseou seu argumento na peça teatral homônima de Maurice Maeterlinck. Perdido na floresta, Golaud, neto do Rei Arkel conhece Mélisande. Embora insegura ela o segue, e eles se casam. Golaud informa seu meio irmão Pelléas, por carta, do casamento. Pelléas, que ia visitar um amigo doente, é aconselhado a não ir. Mélisande se queixa com a sogra Géneviève sobre o clima pesado de sua nova casa. Brincando com Pelléas, Mélisande perde o anel de casamento. Golaud, acidentado na queda de um cavalo, volta para casa e vê Mélisande sem o anel. Ele a obriga a procurá-lo e o achar, com a ajuda de Pelléas. Na busca, os dois se dão conta de que sentem atração mútua. Golaud os surpreende e desconfia de que há um caso entre eles.

Ele ordena a Pelléas que se afaste de sua mulher, e diz que ela está grávida. Golaud contrata um espia, que nada constata. Depois, os irmãos vão à procura do anel e não o acham. Pelléas anuncia sua partida a Mélisande, e os dois admitem seus sentimentos. Golaud os surpreende, e por ciúme, mata Pelléas. Mélisande adoece gravemente e Golaud quer saber dela o que houve entre os dois. Mélisande morre sem nada dizer, e Golaud é consolado pelo avô. A ópera termina, com o mistério pairando no ar.

Apesar de certa semelhança com o Tristão e Isolda, Debussy seguiu caminhos musicais muito diferentes, e o regente Constantinos Caryadis transmitiu toda a beleza lírica da partitura.  A diretora Christiane Pohle optou por cenários e figurinos contemporâneos, muito bem concebidos por Maria Alice Bahle e Sara Kittelmann. A atmosfera lírica e poética da obra  foi mantida, e os cantores-atores bem dirigidos. Decisiva foi a iluminação de Benedikt Zehn. Do excelente elenco, destacaram-se os protagonistas: Elena Tsellagova e Elliot Madora, nos papéis-títulos e Markus Erine, como Galaud.

Em Oneguin, o saudoso John Cranko concebeu sua coreografia baseado no poema de Pushkin, como fez Tchaikovsky em sua ópera. Cranko usou música de várias obras de Tchaikovsky para criar uma narrativa dançada, sintética, essencial. O resultado foi ótimo, também graças ao alto padrão dos solistas e do conjunto do Balé Estadual Bávaro. Um senão: a divisão do espetáculo em três atos de meia hora cada, com longos intervalos, quebrou, de certa forma, a fluência da ação. Mas não chegou a prejudicar o todo.

Os dois recitais de canto foram primorosos. O tenor Pavel Breslik, de Bratislava, tem todas as qualidades imagináveis de um grande recitalista. No seu programa, canções de Schubert, Tchaikovsky, Rachmaninov e Richard Strauss. O multipremiado pianista israelense Amin Katz soube sublinhar todos os matizes da voz do tenor.

Para encerrar, a grande surpresa foi o aguardado recital da já lendária Edita Gruberova. Seu substancioso programa reuniu canções de Tchaikovsky, Rimski Korsakov, Dvorák, Richard Strauss e Gustav Mahler, além de árias de óperas como extras. Aos 70 anos, ela está de plena posse de todas as suas dimensões de grande diva. Ao piano, o excelente Peter Valantovic. Os dois nasceram e cresceram em Bratislava.  Uma noite memorável.

O pianista Peter Valentovič e a soprano Edita Gruberova (direita) após recital

O pianista Peter Valentovič e a soprano Edita Gruberova (à direita) após recital

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