Escrito por em 23 abr 2018 nas áreas Crítica, Lateral

Produção de La Traviata triunfa em Belo Horizonte com vozes equilibradas e encenação de encher os olhos.

Violetta Valéry é uma cortesã parisiense. O jovem Alfredo Germont por ela se apaixona e lhe declara o seu amor. Violetta se esquiva inicialmente, não acreditando que um homem pudesse amar verdadeiramente uma mulher da sua condição, mas acaba cedendo ao jovem que também a encanta. Tudo vai bem, até que surge em cena o velho Giorgio Germont, pai de Alfredo, que tem fortes argumentos para convencer a cortesã a abandonar o seu filho. Após ceder aos apelos de Germont pai, Violetta volta para o seu antigo protetor, o Barão Douphol. Esta decisão da protagonista e ainda o agravamento da sua doença, cujos primeiros sinais já surgem no primeiro ato, direcionam a ação para um trágico final.

Em poucas palavras, esta é a trama de La Traviata (A Transviada), ópera em três atos e quatro cenas de Giuseppe Verdi sobre libreto de Francesco Maria Piave, com base em A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho. Uma nova montagem desta obra-prima, produzida pela Fundação Clóvis Salgado, estreou na última sexta-feira, 20 de abril, no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, onde ficará em cartaz até o dia 28 deste mês. Em maio, a montagem chegará ao Theatro Municipal de São Paulo, onde terá récitas entre os dias 12 e 23.

 

Da novela à ópera

Verdi tinha o desejo de criar uma ópera com personagens de sua própria época e encontrou o tema que procurava nas Camélias de Dumas. A novela do escritor francês havia sido adaptada para o teatro, e o compositor assistiu a uma representação da peça em Paris, em 02 de fevereiro de 1852. Ali, Verdi tomou a decisão de transportar o drama de Dumas do teatro de prosa para o teatro lírico.

Naquele ano, Verdi já estava contratado para compor O Trovador para o Teatro Apollo, de Roma, e iniciou entendimentos com o Teatro La Fenice para escrever uma nova ópera para a temporada de Carnaval de Veneza. Esta ópera, depois de receber um título provisório, Amor e Morte, passaria a se chamar, definitivamente, La Traviata e, durante a sua gestação, enfrentaria sérios problemas com a escalação dos solistas e outros tantos com a censura, que exigiu que a ação fosse deslocada no tempo para dois séculos atrás, contrariando o desejo do compositor.

A estreia mundial no La Fenice deu-se em 6 de março de 1853, menos de dois meses depois da estreia de O Trovador em Roma (que ocorrera em 19 de janeiro). Se este último triunfou na cidade eterna, La Traviata foi um retumbante fracasso. Verdi, porém, estava completamente seguro da alta qualidade da sua obra e, na manhã seguinte à estreia veneziana, em uma carta na qual reportava ao seu editor, Giovanni Ricordi, o fiasco da véspera, perguntou: “A culpa é minha ou dos cantores? O tempo julgará”.

Como bem sabemos hoje, o tempo fez o seu julgamento, e nem demorou muito. Depois do fracasso no La Fenice, Verdi impediu qualquer representação da sua Traviata até que ele tivesse a certeza de que os cantores à disposição dariam boa conta da sua música. E, já no ano seguinte, a oportunidade se apresentou na mesma Veneza, mas em outra casa, o Teatro San Benedetto. Dessa vez, com cantores realmente qualificados para interpretar a ópera, a nova montagem, que contou com pequenas revisões de Verdi (a mais significativa delas no dueto da soprano com o barítono no segundo ato), foi um grande sucesso a partir de sua estreia, em 6 de maio de 1854. O resto é história: a transviada de Verdi é, atualmente e já há alguns anos, a ópera mais representada em todo o mundo, segundo as estatísticas do renomado site inglês Operabase.

Em La Traviata, estão presentes algumas das principais qualidades verdianas: a grande verve dramática, a perfeita caracterização psicológica das personagens e um melodismo infalível: a ópera possui algumas das mais belas melodias compostas pelo grande mestre italiano e, não por acaso, é uma das preferidas do público. Quem consegue resistir ao brinde do primeiro ato (Libiamo ne’ lieti calici) ou à declaração de amor de Alfredo (Un ì, felice, eterea)? Ou então à grande ária de Germont pai (Di provenza il mar, il suol)? E o que dizer de Addio del passato, a ária de Violetta no ato derradeiro, e do grande dueto entre a soprano e o barítono no segundo ato? Como se fosse pouco, as intervenções do coro são extremamente inspiradas, e a orquestração é rica e colorida, com as cordas protagonizando passagens bastante expressivas. O implacável  “comentário” final da orquestra, logo após a morte de Violetta, encerra a ópera como um tapa na cara de toda uma sociedade hipócrita.


Beleza e eficiência

A produção em cartaz no Palácio das Artes une beleza e eficiência. O encenador Jorge Takla aposta em uma montagem tradicional, ambientando a ação em meados do século 19 (como queria o compositor), e alcança um resultado bastante consistente e teatral. O diretor permite-se maior ousadia apenas no ato derradeiro, quando desde o prelúdio utiliza uma espécie de pantomima que, como os fantasmas de Violetta, acompanha suas últimas horas de vida. No começo do terceiro ato, a utilização desta pantomima pode parecer um pouco estranha, mas ela vai ganhando sentido conforme o ato avança, até completar a sua função na cena final (espero não ter exagerado no spoiler).

Merece menção especial a excelente direção de atores de Takla, pois todos em cena apresentam desempenhos impecáveis. Em seu trabalho, o diretor enfatiza o contraste entre a instituição “família”  (representada na ópera pelo pai de Alfredo) e o mundo das cortesãs, frequentado pelos homens da alta sociedade parisiense. Tal contraste, como não poderia deixar de ser, ganha um forte embate na grande cena do segundo ato entre Violetta e Germont pai, na qual este pede, quase impondo, que a cortesã rompa definitivamente o relacionamento com seu filho. Aqui, a convincente atuação dos dois solistas valoriza ainda mais o trabalho de direção.

Os cenários do argentino Nicolás Boni são belos e funcionais, com uma base que se mantém ao longo das quatro cenas, enquanto outras partes e adereços de cena vão se alternando para emoldurar bela e corretamente cada ambiente da ação. Os figurinos de Cássio Brasil são belíssimos e, quando necessário, luxuosos. O vestido preto de Violetta na segunda cena do segundo ato, quase que representando o seu luto por ter abandonado o seu verdadeiro amor, dá à protagonista o brilho da sua dor. Os trajes das bailarinas têm um leve toque de ousadia, com transparências nas saias.

A iluminação de Fábio Retti é correta na primeira parte da noite (primeiro ato e primeira cena do segundo ato), crescendo em expreso depois do intervalo (com a conclusão do segundo ato e o ato final). Por sua vez, a coreografia de Cristiano Reis, muito bem executada pela Cia. de Dança Palácio das Artes, é bastante adequada e funciona perfeitamente no contexto da ação.

Este autor observou apenas dois deslizes em toda a produção cênica. O primeiro trata-se de um erro de marcação na segunda parte do segundo ato (a cargo, portanto, do encenador), quando todos deveriam sair de cena, mas Alfredo permanece diante do público, sentado mais para o fundo do palco. Quando Violetta retorna, falando consigo mesma que o convidou para encontrá-la ali (convite, em tese, feito fora de cena) e considerando se ele virá ou não ao seu encontro, ele na verdade já está no palco. O segundo deslize é a caracterização física de Germont pai. Da plateia, era impossível crer que aquele homem pudesse ser pai de Alfredo: restou clara a ausência de um melhor trabalho de caracterização que “envelhecesse” o intérprete. Essas, no entanto, são duas observações que não prejudicam o todo do espetáculo e que podem, talvez, ser corrigidas a tempo da futura temporada paulistana.


Musicalidade

Na récita de estreia, em 20 de abril, a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, apesar de pequenos deslizes, esteve muito bem sob a regência de seu titular, maestro Sílvio Viegas, talvez no trabalho mais consistente do grupo desde que voltou a atuar sob o regente mineiro. O prelúdio inicial e também aquele que antecede o ato final foram muito bem interpretados, com destaque para as cordas do conjunto. Merece especial menção a leitura dinâmica empregada pelo regente em muitas passagens, valorizando as cenas e os climas. O fosso esteve, o tempo todo e como manda o protocolo da ópera, a serviço do que ocorre no palco.

O Coral Lírico de Minas Gerais, muito bem preparado por Lara Tanaka, merece um grande destaque pela sua excelente prestação durante toda a récita. Desde a introdução, Dell’invito trascorsa è già l’ora, passando por sua contribuição na célebre cena do brinde, Libiamo ne’ lieti calici, até a stretta que encerra a primeira festa da ópera, Si ridesta in ciel l’aurora, o conjunto exibiu uma deliciosa musicalidade, pronúncia clara e correta, expressividade e muito boa presença. Mais adiante, na segunda festa, as passagens Noi siamo zingarelle e È Piquillo un bel gagliardo (protagonizadas, respectivamente, pelas vozes femininas e masculinas) confirmaram as qualidades supracitadas. Em La Traviata, o coro mineiro ofereceu a sua melhor atuação vocal dentre todas aquelas que este autor pôde presenciar até hoje. Não foi sem motivo que o conjunto mereceu calorosos aplausos no fim do segundo ato.

Os solistas secundários e terciários não têm muita chance de brilho neste Verdi. Desta forma, e apesar de todos estarem muito bem cenicamente, como já mencionado acima, Thiago Roussin (Mordomo de Flora e Mensageiro), Cristiano Rocha (Marquês d’Obigny), Pedro Vianna (Barão Douphol) e Thiago Soares (Gastone de Létorières) apresentaram desempenhos vocais não mais que discretos. O baixo Mauro Chantal esteve bem como o Doutor Grenvil, enquanto o tenor Lucas Damasceno aproveitou as pouquíssimas frases do criado Giuseppe para exibir seu belo timbre.

Dentre os comprimários, merecem maior destaque a soprano Fabíola Protzner, por sua Annina, e a mezzosoprano Juliana Taino, por sua Flora Bervoix. Cada qual demonstrou possuir belo timbre, boa projeção e boa presença. No caso da mezzosoprano, especificamente, foi uma confirmação da boa impressão por ela deixada em sua participação na ópera Porgy and Bess, em outubro passado no mesmo teatro.

 

O barítono Paulo Szot, apesar do problema supracitado envolvendo a caracterização de seu personagem, que não pareceu ter a idade para ser pai de Alfredo, deu vida a um Giorgio Germont extremamente musical. Seu grande dueto com Violetta, Pura siccome un angelo / Morrò! La mia memoria, gerou eletricidade no ar. Já em sua ária Di Provenza il mar, il suol, pôde-se notar a riqueza de seu fraseado, enquanto a cabaletta subsequente, No, non udrai rimproveri, foi cantada com bravura pelo artista.

O tenor Fernando Portari começou um pouco frio nas poucas frases soltas que antecederam a célebre cena do brinde (a já citada Libiamo ne’ lieti calici), mas do brinde em diante interpretou um excelente Alfredo. No dueto Un dì, felice, eterea, como também em sua ária do segundo ato, De’ miei bollenti spiriti, o artista demonstrou todas as suas qualidades, como o belo fraseado, a projeção poderosa e a riqueza de sua expressividade. Tal qual a de Szot, sua cabaletta, O mio rimorso! O infamia, foi atacada com a devida bravura.

Na cena em que seu personagem humilha Violetta, a porção ator de Portari aflorou, e os diversos sentimentos expressos por Alfredo (como ciúme, desejo de vingança e, depois, arrependimento) se fizeram notar com grande clareza. Todo esse Finale, a propósito, com a participação de todos os artistas em cena, foi certamente um dos momentos mais sublimes da noite. Por fim, no ato derradeiro, o tenor cantou com doçura e sentimento seu dueto com a soprano, Parigi, o cara / Gran Dio! Morir sì giovine, e expressou a dor de Alfredo diante dos últimos suspiros de sua amada. Foi mais uma performance notável deste artista ímpar da nossa lírica.

A soprano argentina Jaquelina Livieri, se não chegou a ser perfeita, ofereceu uma interpretação bastante convincente de Violetta Valéry, deixando transparecer os sentimentos experimentados por sua personagem. Com o physique du rôle adequado para encarnar a bela cortesã, a artista sofreu um pouco em passagens que lhe exigiam grandes agudos, como em sua célebre cabaletta do primeiro ato, Sempre libera, mesmo considerando que ela optou pela versão original, sem o mi bemol jamais escrito por Verdi, mas incorporado à passagem pela tradição. Um detalhe que merece registro é uma ou outra derrapada na pronúncia do italiano.

Feitas essas ressalvas, de resto a soprano também ofereceu uma performance bastante musical e que cresceu ao longo da récita. Merecem menção especial todo o já supracitado dueto com Germont pai, no qual chegou a emitir belíssimos pianíssimos, assim como a sua ária do último ato, Addio, del passato, interpretada com grande sentimento. O também já citado dueto subsequente com Alfredo, especialmente a partir de Gran Dio! Morir sì giovine, e toda a parte final da ópera mostraram uma intérprete madura, especialmente em sua porção atriz.

Tudo somado, a Traviata do Palácio das Artes é um espetáculo de ótima qualidade, com riqueza visual e vozes principais equilibradas. E o público parece ter adivinhado isso, pois, para além da já calculada popularidade da obra, três récitas estavam com ingressos praticamente esgotados antes mesmo da estreia.

Depois deste Verdi, a ópera volta ao Palácio das Artes no dia 20 de outubro, quando subirá ao palco O Holandês Voador (ou O Navio Fantasma, como a obra é popularmente conhecida em países latinos), de Richard Wagner.

 

Fotos do post: Paulo Lacerda/FCS

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