Escrito por em 29 abr 2018 nas áreas Crítica, Lateral, Ópera, Rio de Janeiro

Péssimo tenor e encenação cansativa visualmente marcam produção de ópera de Verdi no Rio de Janeiro. Solistas brasileiros se destacam.

 

Un Ballo in Maschera (Um Baile de Máscaras), ópera em três atos e seis cenas de Giuseppe Verdi sobre libreto de Antonio Somma, com base em outro libreto de Eugène Scribe (Gustave III, ou le Bal Masqué) para o compositor francês Daniel-François Auber, é a primeira ópera da temporada 2018 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com récitas até o dia 06 de maio.

 

Entre censura e conspiração política, uma obra instigante

O tema escolhido por Verdi e Somma para esta ópera remetia a um rei sueco do fim do século XVIII, que foi assassinado por conspiradores nobres prejudicados por sua política. A censura da época, no entanto, não autorizou uma obra na qual um monarca seria assassinado no palco diante de todos. Depois de trocar de título duas vezes e de algumas adaptações no libreto, especialmente no que tange a localização da ação e a identidade do protagonista, a ópera, que deveria se chamar Gustavo III, finalmente subiu ao palco, em Roma, como Un Ballo in Maschera em 17 de fevereiro de 1859.

Na versão final, a trama se passa em Boston, onde o governador local (um inexato Riccardo, conde de Warwick), apaixonado por Amelia, esposa de seu fiel amigo Renato, é vítima de uma conspiração crescente entre nobres descontentes. Amelia retribui o amor de Riccardo, mas se mantém casta em respeito ao marido. Apesar desta castidade, confirmada na cena final, os opositores do governador, quando percebem a aproximação entre Riccardo e Amelia, provocam Renato, insinuando que ele seria motivo de chacotas: “E che baccano sul caso strano e che commenti per la città” (passagem, aliás, em que a ironia dos versos é brilhantemente expressa pela música de Verdi).

Irritado e desejoso de vingança, Renato decide participar da conspiração contra Riccardo. Ao tirar na sorte com Samuel e Tom (os dois chefes da conspiração) qual dos três será o assassino do governador, é o marido que se crê traído o escolhido do destino, confirmando uma profecia da feiticeira Ulrica. Depois de cometer o crime em pleno baile de máscaras promovido pelo governador, Renato finalmente percebe que, na realidade, nunca fora de fato desonrado. Tomado pelo remorso, ele é perdoado por um magnânimo Riccardo em seus últimos suspiros.

O título definitivo da ópera é bastante instigante, pois remete não apenas ao baile da cena final, como também a um jogo de máscaras através do qual se escondem as atitudes de certos personagens: Samuel e Tom são dissimulados, e só admitem abertamente a conspiração diante da prova apresentada por Renato no começo do último ato; Amelia tenta esconder seu amor por Riccardo, chegando ao ponto de consultar a feiticeira Ulrica sobre uma forma para calar definitivamente esse amor; e Riccardo não se furta de aproveitar a amizade e a fidelidade de Renato, enquanto, secretamente, ama e deseja a esposa de seu melhor amigo.

A música de Verdi revela sua contínua evolução como artista. Neste ponto de sua carreira, o compositor está mais ou menos a meio caminho entre o sucesso inicial de Nabucco e a consagração final com Otello e Falstaff. O grande mestre acentua cada vez mais seu domínio do drama, e expressa tal domínio com uma sensibilidade e uma eficiência dramática cada vez mais precisas.

Nesta obra, destacam-se sobretudo os contrastes entre o canto apaixonado de Riccardo (La rivedrà nell’estasi), a angústia de Amelia (Ma dall’arido stelo divulsa e Morrò, ma prima in grazia), a dor de Renato (Eri tu), tudo pontuado ora pelo canto sinistro de Ulrica (Re dell’abisso, affrettati), ora pela alegria jovial de Oscar (Volta la terrea e Saper vorreste). Brilhantes números de conjunto completam esta partitura especialíssima, dentre os quais se destacam o terceto Della città all’occaso (Ulrica, Amélia, Riccardo), o magnífico quinteto È scherzo od è follia (Riccardo, Ulrica, Samuel, Tom, Oscar, acompanhados do coro), o dueto Non sai tu che se l’anima mia (Riccardo e Amélia) e todo o Finale do último ato.

Un Ballo in Maschera

 

Cansaço visual

A partir do século 20, muitas produções preferiram devolver a ação à Suécia e trocaram o nome do protagonista (“Riccardo” por “Gustavo”), buscando, assim, retomar a intenção original dos autores. Esta, porém, é a primeira incongruência da encenação de Pier Francesco Maestrini em cartaz no Rio de Janeiro.

Produzida originalmente para o Theater Kiel, da Alemanha, a montagem do encenador ítalo-brasileiro apresenta uma sociedade futurista que bem poderia habitar qualquer lugar – inclusive outro planeta. Nesse tipo de ambiente, a opção por trocar o nome de Riccardo por Gustavo acaba se revelando totalmente desnecessária, uma verdadeira forçação de barra. Só faria sentido o retorno à Suécia original se este país fosse retratado em cena, o que definitivamente não ocorre.

Se o problema da encenação de Maestrini fosse apenas esse acima relatado, estaria até bom tamanho. A questão é que há outros problemas, e o principal deles é um grande cansaço visual causado, especialmente, pelo excesso de escuridão proveniente da estética da montagem, que acaba por cansar demasiadamente o olho do espectador.

O cenário, do espanhol Juan Guillermo Nova, é todo virtual, realizado através da projeção de vídeos. Além dessas projeções, pouquíssimos adereços de cena compõem a ambientação. Pelo que se percebe, para que os vídeos projetados atinjam o efeito visual esperado, o iluminador, Jorginho de Carvalho, precisa reduzir consideravelmente a luz do espetáculo, o que deixa tudo muito escuro, a ponto de, muitas vezes, sequer ser possível enxergar bem os rostos dos solistas (os espectadores sentados mais próximos do palco talvez tenham mais sorte quanto a isso).

Os figurinos de Tânia Agra e Ursula Felix, por um lado, estão de acordo com a proposta futurista da montagem, ainda que com algum exagero aqui e ali, e por outro, são bastante didáticos, com os partidários de Riccardo/Gustavo portando luzes azuis em suas vestes, enquanto os conspiradores utilizam luzes verdes. Interessante notar, através de fotos compartilhadas pelos próprios artistas em redes sociais, que seus figurinos alcançam melhor efeito sob uma luz clara, de forma que o já mencionado breu cênico prejudicou até mesmo uma maior eficácia de tais vestes. A coreografia de João Wlamir é das poucas coisas que se salvam nesta produção, especialmente o trecho que conta com a participação do personagem Oscar, trazendo alguma leveza à montagem.

Duas considerações finais, específicas sobre a encenação, se fazem necessárias antes de passarmos à análise musical do espetáculo. Primeiramente, é impossível não lembrar da concepção do diretor Giancarlo del Monaco para o Otello levado no começo de 2015 no Theatro Municipal de São Paulo. Também com uma ambientação futurista, a referida produção paulistana sofreu com os mesmos problemas aqui relatados sobre o Ballo. Deu errado em São Paulo, deu errado agora novamente no Rio. Curiosamente, quando o encenador argentino Pablo Maritano fez algo semelhante em Belo Horizonte no ano passado, com uma Norma em um futuro distópico, mas sem utilizar projeções, a coisa funcionou tão bem, mas tão bem, que mereceu a indicação do Movimento.com como melhor produção de ópera de 2017 no Brasil. Será que o “X” da questão para o fracasso está na vã tentativa de misturar a linguagem teatral com a cinematográfica (específica de ficção científica)?

A segunda consideração é que as últimas três encenações de Pier Francesco Maestrini para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro (Rigoletto, Lo Schiavo e agora Un Ballo in Maschera) foram todas baseadas em imagens projetadas. Já passou da hora de o encenador mostrar ao público carioca que sabe trabalhar também com outras linguagens, como, aliás, já demonstrou em produções do Theatro Municipal de São Paulo.

Soprano Lina Mendes como Oscar

 

Um desastroso rei do baile

Se a encenação já trouxe problemas suficientes, pelo menos dois solistas contribuíram ainda mais para o fracasso deste Ballo: justamente os dois italianos que cantaram na estreia do dia 27 de abril. A soprano Susanna Branchini demonstrou possuir sérios problemas técnicos ao interpretar Amelia. Com uma voz quase sempre desigual, agudos gritados e limitada musicalidade, pouco se salvou de sua participação.

Por sua vez, o tenor Leonardo Caimi, que deveria ser o rei da noite por interpretar o personagem principal (Riccardo/Gustavo), ofereceu uma das mais constrangedoras performances de um protagonista que este autor já pôde presenciar em um palco de ópera. Com uma voz totalmente despreparada e desprovida de nuances, emissão opaca, agudos calantes e mesmo desafinados, sua atuação foi um verdadeiro desastre. Quando tenor e soprano cantaram juntos, como no dueto do segundo ato, Non sai tu che se l’anima mia, o melhor a fazer era tentar esquecê-los e concentrar a atenção apenas na orquestra.

O Coro do Theatro Municipal, preparado por Jésus Figueiredo, se não chegou a se destacar, esteve sempre bem; e a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal (com participação da Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais), conduzida com segurança por seu titular, Tobias Volkmann, também teve uma boa récita. Apesar de alguns pequenos problemas de sonoridade e articulação, e exceto pelos momentos em que o regente precisou se virar para acompanhar os dois problemáticos cantores estrangeiros, o conjunto ofereceu uma performance bastante satisfatória.

Nas partes comprimárias, Ossiandro Brito (um criado) e Gabriel Senra (um juiz) não comprometeram, enquanto Marcelo Coelho esteve bem como Silvano (Cristiano na versão passada na Suécia). O baixo-barítono Daniel Germano e o baixo Carlos Eduardo Marcos deram boa conta da dupla de conspiradores Samuel e Tom (ou Condes Ribbing e Horn, na versão ambientada na Suécia).

Dentre os solistas principais, foram os brasileiros que salvaram a noite. A mezzosoprano Denise de Freitas começou morna como a feiticeira Ulrica, mas logo esquentou ainda durante sua invocação (Re dell’abisso, affrettati) e ofereceu uma performance muito boa. A soprano Lina Mendes viveu Oscar com grande desenvoltura e exibiu toda a musicalidade que faltou à sua colega italiana. Em passagens como Volta la terrea (no primeiro ato), Di che fulgor, che musiche (quinteto da primeira cena do último ano, em que cantou e dançou ao mesmo tempo) e Saper vorreste (durante a cena do baile), a artista demonstrou domínio do palco e ainda emissão equilibrada, sonora e bastante nítida.

O barítono Rodolfo Giugliani interpretou o marido traído Renato com grande consistência, voz firme e bem afinada e ótima projeção, repetindo a excelente performance que oferecera neste mesmo palco, há cerca de um ano e meio, como o Iberê, de Lo Schiavo. Passagens como o seu cantabile do primeiro ato, Alla vita che t’arride, e, especialmente, sua grande ária do terceiro ato, Eri Tu, foram muito bem defendidas: a primeira com elegância, e a segunda com grande expressividade. Uma aula, quem sabe, para o tenorzinho italiano.

 

Obra mal escolhida

No fim das contas, a impressão que fica é que Un Ballo in Maschera foi um título mal escolhido para este começo de temporada. Se Fernando Bicudo assumiu a presidência do Theatro Municipal do Rio no apagar das luzes de 2017 e anunciou sua temporada no começo de março, mesmo considerando que a definição pelo Ballo já estivesse definida em janeiro ou fevereiro, fato é que houve pouquíssimo tempo para buscar no mercado cantores disponíveis e com as vozes adequadas para interpretar dois dos três personagens principais da ópera no elenco principal.

Outros títulos poderiam ser montados, alguns até com elenco 100% nacional. Ao optar pelo Ballo, Bicudo cometeu o mesmo erro que Cleber Papa havia cometido no ano passado no Municipal de São Paulo, ao decidir montar Nabucco: escolheu o título, e só depois foi correr atrás das vozes necessárias para interpretá-lo. Nas duas ocasiões, deu no que deu.

Apesar de tudo o que foi aqui relatado, é preciso registrar que o público da estreia aplaudiu bastante ao final da récita, e que o Municipal, se não estava totalmente lotado, estava bastante cheio. Havia no ar certa satisfação pela volta da ópera à programação da casa. Pena que esse mesmo público entusiasmado poucas vezes nota a falta de qualidade de determinadas vozes.

 

Fim da Academia de Ópera Bidu Sayão

Há poucos dias, o jornal O Globo noticiou que Fernando Bicudo resolveu encerrar as atividades da Academia de Ópera Bidu Sayão. Além de escolher mal o primeiro título lírico do ano, conforme explicado acima, Bicudo ainda deu um belo tiro no próprio pé ao tomar tal decisão um tanto impensada. O Movimento.com retornará a esse assunto em poucas semanas, em artigo específico.

 

Fotos: AgNews

 

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