Escrito por em 2 jul 2018 nas áreas Crítica, Lateral, Ópera, São Paulo

Municipal de SP leva à cena sofisticada montagem de O Cavaleiro da Rosa, de Strauss.

 

Era como “moderno” que Richard Georg Strauss (1864-1949) era conhecido em sua época. Não era para menos: no campo lírico, seus maiores êxitos eram Salomé (1905), sua terceira ópera, considerada por muitos a primeira ópera moderna, por sua arrojada escrita vocal e orquestral, e Elektra (1909), dissonante e assustadora. Em 1910, com a Europa agitada e em transformação, à beira da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), Strauss e seu libretista, o poeta Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), fizeram uma viagem ao passado – mais especificamente, ao século 18, era da imperatriz Maria Theresia Walburga Amalia Christina (que foi arquiduquesa da Áustria e rainha da Boêmia entre 1740 e 1780, e Imperatriz Consorte do Sacro Império Romano-Germânico de 1745 a 1765) e da majestade musical Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus “Amadeus” Mozart (1756-1791).

Essa Viena do Século das Luzes é o cenário de O Cavaleiro da Rosa (Der Rosenkavalier), ópera de Strauss cuja estreia ocorreu em Dresden, em 26 de janeiro de 1911. Inspirada nas comédias de Molière e nas óperas cômicas de Mozart, foi alvo de muitas críticas: para os detratores, o compositor havia traído a emergente modernidade para escrever uma obra que significava um retrocesso, em função de sua abordagem clássica e cheia de valsas (um anacronismo, pois não havia valsas no tempo de Mozart – “a valsa só se tornaria símbolo de Viena um século depois”, conta o maestro Roberto Minczuk). No entanto, o público teve sua opinião própria: consta que o frisson foi tão grande que trens extras circulavam para levar à cidade alemã os fãs da ópera.

Esta ópera marca, de fato, uma mudança de curso no estilo de Strauss, mas não em seu entendimento artístico-musical de seu labor. Com elementos clássicos da comédia de erros com sátira social, como se fazia nos teatros populares do Barroco e do Classicismo, letra e música revelam profunda inteligência e sensível interpretação do mundo. Ao estilizar a música dos séculos 18 e 19 – valsas, marchas, fanfarras, danças de salão –, Strauss retratou o ocaso de uma sociedade – em especial, o Império Austro-Húngaro, dissolvido ao fim da Primeira Guerra, levando consigo uma aristocracia decadente e dando espaço para novas pessoas, novos papeis e novos tempos.

O Cavaleiro da Rosa (ou Cavalheiro da Rosa, em tradução mais apropriada) foi o título que subiu ao palco do Theatro Municipal de São Paulo de 15 a 25 de junho, com direção cênica de Pablo Maritano e direção musical do maestro Roberto Minczuk.

 

Em busca do tempo perdido

A elegância começou antes mesmo de as cortinas subirem: a Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo fez um som bonito, redondo e imponente já na Abertura, e ganhou até beijinhos jogados com a mão pelo maestro Minczuk.

Luisa Francesconi como Conde Octavian

A ação se inicia (após música que insinua uma noite de amor) no boudoir da Princesa Marie Therese von Werdenberg, conhecida como Marechala (por ser esposa de um marechal), onde ela e seu jovem amante, o conde Octavian (17 anos), despertam. Em cena, a soprano argentina Carla Filipcic Holm, como Marechala, e a mezzosoprano Luisa Francesconi como Octavian.

Não é a primeira vez que Francesconi traveste-se para um personagem – na verdade, é a nona vez. Ela já viveu, entre outros, Oberon (Sonho de uma Noite de Verão, de Britten), Romeu (I Capuleti ed I Montecchi, de Bellini), Orfeu (Orfeu e Eurídice, de Gluck), Hansel (Hansel und Gretel, de Humperdinck), Tancredi (ópera homônima de Rossini), Júlio César (Giulio Cesare, de Händel) e Cherubino (As Bodas de Fígaro, de Mozart – que tudo indica ter inspirado a criação desde Octavian). “Acho fascinante construir esse tipo de personagem, corporal e fisicamente”, diz a mezzo. “Eu acabo me sentindo poderosa, com um corpo mais livre”.

Não estão apenas no Cherubino as semelhanças entre Fígaro e O Cavaleiro: para muitos, esta é a mais mozartiana das óperas de Strauss. Além da trama de Hofmannsthal assemelhar-se, em forma, à de Beaumarchais, com crítica social e muito humor, ainda há paralelos entre a Marechala e a Condessa de Almaviva – esta também objeto do amor de um rapaz (Cherubino).

Luisa Francesconi fez bonito como o impetuoso conde. Sua voz apresentou ótimos agudos e correu à vontade pela sala. Melhor ainda foi sua atuação. Como o apaixonado e afoito adolescente que descobre o amor, oscilava entre atabalhoado e impetuoso. No papel de Mariandel – isto é, Octavian disfarçado de aia para não ser pego em flagrante com a Marechala pelo Barão Ochs –, ficavam nítidas as camadas sobrepostas que a intérprete usou para dar vida à assustada mocinha (ou melhor: ao rapazola apavorado diante do lugar ocupado por uma mulher de classe baixa naquela sociedade estratificada).

A seu lado, a soprano Carla Filipcic Holm esbanjou elegância e inteligência artísticas como a Marechala. Como se não bastasse seu belíssimo timbre – muito bem educado, potente e encorpado –, que brilhou em todos os seus momentos, a cantora parecia ter uma compreensão profunda de sua complexa personagem: uma mulher de 32 anos, presa em um casamento (de aparências? arranjado? infeliz? Ela saiu do convento para desposar-se), que se dá conta da inexorabilidade do tempo ao viver um romance com um rapazola.

Carla Filipcic Holm como a Marechala

Na divagação que começa ao fim do primeiro ato – Da geht er hin, der aufgeblasene schlechte Kerl… Kann mich auch an ein Mädel erinnern –, Carla exalava um misto de doçura, nostalgia e melancolia em sua voz, enquanto pensava na menina que foi, “nas neves dos anos passados”, e na moça com quem o asqueroso Barão desposará por dinheiro. “Por que estou irritada? O mundo é assim”, reflete, em uma das excelentes linhas do libreto.

A Marechala é a primeira, na ópera, a se dar conta do papel que exerce na sociedade e de como ela – e tudo mais em volta – está ruindo para dar lugar a algo novo – representado por Sophie, a noiva do Barão. Não à toa, a Marechala é um papel desejado por tantas sopranos – e tantas, como Te Kanawa, Schwarzkopf e Reining, destacaram-se nele ao longo da História. Carla revela o íntimo de sua personagem com a voz e expressões sutis – além da percepção do próprio envelhecimento, há a dor silenciosa de abdicar de seu jovem amante ao constatar que ele logo a trocará por alguma moça; o asco diante das acintosas investidas do Barão em Mariandel, mesmo diante de seus olhos; e, na derradeira cena, o suave sorriso ao se dar conta de que os jovens estão chegando para ocupar os lugares que são dos seus.

A inteligente encenação de Pablo Maritano – que traz a trama do século 18 para a o início do século 19, em plena Belle Époque – reforça e sublinha o rio subterrâneo de emoções e ideias que perpassa toda a ópera. Os cenários de Italo Grassi, além de bonitos e funcionais, são giratórios, revelando ângulos diferentes, e contêm espelhos que refletem a masquerade dos papeis sociais, principalmente da aristocracia – as convenções sociais nada mais são que um reflexo ilusório.

No primeiro ato, a chegada não anunciada do Barão rende excelente momento: através dos espelhos/vidros, iluminados com maestria por Caetano Vilela, o público pode ver tanto o estabanado Octavian vestindo as roupas de uma serviçal no vestíbulo contíguo ao quarto da Marechala, quanto os atrapalhados serviçais em corre-corre na antessala para tentar conter a entrada do arrogante Barão (todo o elenco de apoio tem atuações sensacionais). O trabalho de Vilela destaca-se também no solilóquio da Marechala ao fim do primeiro ato. Enquanto a sensível personagem parece dar-se conta aos poucos de tudo que a cerca, a luz é enviesada, lateral – afinal, certas constatações nunca vêm de frente. Completam o conjunto de qualidade os belos figurinos de Fábio Namatame.

 

À sombra das moças em flor

A complexidade de Der Rosenkavalier está não apenas no libreto elaborado, mas, principalmente, na soberba partitura. “Musicalmente, essa é uma das óperas mais profundas que existem”, decreta o maestro Minczuk. Strauss lança mão de uma orquestra grande, mas cheia de nuances e sutilezas, e repleta de simbolismos. A própria valsa, na obra, contém mais de um significado: “O uso da valsa traz esse caráter melancólico, de uma realidade que estava sumindo e já tinha data para acabar”, analisa Maritano. E revela algo sobre a história: “Sempre que há uma valsa, alguém está sendo enganado”.

O simulacro no qual as aparências parecem valer mais do que o conteúdo é, inadvertidamente, realçado pela escolha do baixo alemão Dirk Aleschus para encarnar o Barão Ochs von Lerchenau. Alto, barrigudo e desengonçado, o cantor tem physique-du-rôle perfeito para o papel – só falta cantar. A boa interpretação física em nada ajudou o cantor, que parecia um boneco de Olinda em cena: muito gestual e nenhuma voz. De suas intervenções, ouvia-se apenas murmúrios distantes. Um bom cantor consegue fazer miséria com as inúmeras possibilidades que o personagem oferece, tanto vocal como cenicamente – que o digam Otto Edelmann e Jules Bastin, para citar alguns.

Elena Gorshunova como Sophie

Alvo das investidas amorosas (e do interesse financeiro) do desagradável Barão, Sophie Faninal foi vivida pela soprano russa Elena Gorshunova. Com voz agradável e linha de canto suave, deu conta do crescimento emocional de sua personagem: de mocinha ingênua, no segundo ato, diante dos belos painéis art-déco – é lindo o dueto na Cena da Rosa, banhada em luz dourada, na qual floresce o amor entre os jovens –, até mulher decidida, que toma as rédeas de sua vida no ato final.

Strauss era fascinado por vozes femininas e isso se revela no belíssimo trio final que envolve a Marechala, Octavian e Sophie, Hab mir’s gelobt ihn lieb zu haben. Cantos de sopranos e mezzo se entrelaçam em um dos pontos altos da ópera: as notas da Marechala revelam sua nobreza e generosidade; frases mais curtas e rápidas denotam a impetuosidade e a paixão de Octavian; o canto de Sophie revela seu idealismo. Nesta montagem, foram emocionantes as interpretações de Carla, Luisa e Elena, acompanhadas por uma orquestra de grande sensualidade e lirismo.

 

O tempo redescoberto

Em meio à ótima mise-en-scène, que com as inteligentes contribuições da luz e dos cenários, outros cantores se sobressaem. No agitado e fluido primeiro ato, Gabriella Rossi, Laiana Oliveira e Elaine Martorano tiveram ótima presença como as três órfãs. Miguel Geraldi cantou corretamente os mordomos da Marechala e de Faninal. Magda Paino (Annina) e Paulo Queiroz (Valzacchi) estiveram cenicamente muito bem e, vocalmente, o canto dela foi mais satisfatório que o dele.

Quem pareceu realmente divertir-se em cena, brilhando mais que seu paletó prateado, foi o versátil tenor Fernando Portari. Sua bem-humorada participação no primeiro ato é um pastiche da ópera italiana e sua interpretação na ária Di rigori armato il seno também debocha do estereótipo de um cantor lírico. Mais uma vez, Strauss brinca com os papeis que a sociedade espera de cada um.

No segundo ato, Rafael Thomas fez um Faninal discreto e vocalmente mediano. Elisabete Almeida esteve bem em cena como Marianne, ainda que cantado apenas de forma correta. No ato final, Matheus França fez um bom Comissário de Polícia, assim como Renato Tenreiro como o Estalajadeiro. Em todas as suas participações, o Coral Paulistano, preparado por Naomi Munakata, mostrou ótima atuação.

Após o suspiro final diante da beleza da ópera de Strauss, completa-se o mosaico da sofisticada montagem levada à cena no Theatro Municipal de São Paulo. Maritano, Miczuk e (quase todos) os artistas envolvidos valorizam as diversas camadas de leitura da obra. “Há, de um lado, uma trama ligeira, no melhor estilo das comédias de Oscar Wilde, por exemplo, mas, por baixo dessa aparente simplicidade, texto e música nos sugerem alguns temas realmente complexos. De alguma forma, a história é um reflexo daquilo que nos torna humanos”, filosofa o diretor. Bravo àqueles que tratam o público com inteligência e o brindam com uma encenação de qualidade, resplandecente e perfumada como uma rosa de prata.

 

Fotos: Fabiana Stig

 

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