Escrito por em 19 nov 2018 nas áreas Crítica, Lateral, São Paulo

Regente e cantores estrangeiros comprometem encenação de “Turandot” no Theatro Municipal de São Paulo, que deve ter quatro títulos líricos em 2019.

Acontece de vez em quando, geralmente por desconhecimento da obra, ou por falta de tempo adequado de ensaios, e às vezes até mesmo por puro desleixo. Já vi acontecer algumas vezes, mas nunca tinha visto como na última sexta-feira, dia 16 de novembro, no Theatro Municipal de São Paulo: o regente (principalmente, mas não só ele) comprometeu a noite, quando estreava na casa Turandot, ópera póstuma em três atos e cinco cenas de Giacomo Puccini (completada por Franco Alfano), sobre libreto de Giuseppe Adami e Renato Simoni, com base em uma fábula teatral de Carlo Gozzi. As récitas seguem, com elencos alternados, até o dia 25 deste mês.

O primeiro sinal do que a noite reservava em termos musicais foi notado tão logo passei pela portaria da casa paulistana. Ali, próximo à escadaria principal, o maestro Roberto Minczuk cumprimentava alguns conhecidos que chegavam para a récita. Estranhei: poucos minutos antes de conduzir do pódio uma ópera do porte de Turandot, o regente dava a impressão de ter mais o que fazer. Parecia que cumprimentar amigos e conhecidos que adentravam o teatro era o que realmente importava.

Veio o primeiro ato e, na primeira parte da grande passagem coral (Gira la cote, gira, gira!), o Coro Lírico e o Coral Paulistano se esgoelavam nos momentos mais fortes. Conhecendo os trabalhos dos regentes de cada conjunto, não posso acreditar que profissionais experientes como Mário Zaccaro e Naomi Munakata tenham orientado todo aquele desespero vocal que levava a música à fronteira do grito. Só posso crer que tal orientação tenha partido da direção musical da ópera. A segunda parte dessa grande passagem coral (Perché tarda la luna) aliviou um pouco a “pressão”, mas bom gosto musical mesmo só se ouviu do Coro Infantojuvenil  da Escola Municipal de Música de São Paulo. Preparado por Regina Kinjo, o jovem conjunto abordou com musicalidade o gracioso trecho Là sui monti dell’Est.

O fim deste mesmo primeiro ato e, depois, a conclusão dos outros dois atos da obra, mostraram um regente que estava mais preocupado com efeitos que poderiam impactar um público leigo em sua maioria. Segurando o acorde conclusivo da orquestra em todos os três atos, sem nenhum motivo aparente, e posicionando-se de forma que pudesse ser bem visto pelo público, Roberto Minczuk parecia preferir se exibir a interpretar a obra. Até mesmo a derradeira passagem coral (O sole! Vita! Eternità!) não saiu incólume, pois o regente segurou desnecessariamente uma nota do coro, uma vez mais em busca de puro efeito.

Essa busca por efeitos vazios e desprovidos de significado musical só vem corroborar a impressão que se tem desde que Roberto Minczuk aceitou ser o regente titular da Orquestra Sinfônica Municipal. Sua experiência prévia com ópera era mínima, e, o que é pior, não há qualquer indício de que o regente tenha procurado se aprimorar na função desde então, não se sabe se por falta de tempo ou de interesse. O resultado é o que se ouviu no dia 16: uma orquestra que até ofereceu um som mais claro em relação ao que se ouvira em Der Rosenkavalier (não assisti à montagem de Pelléas et Mélisande), mas que enfrentou os mesmos problemas de sempre em relação a desencontros e articulação, e ainda parecia tocar boa parte do tempo no maior volume possível. Pouco se trabalhou em termos de dinâmica, contrastes, coloridos. Só se trabalhou em efeitos.

 

Cena da ópera


Cantores brasileiros se apresentaram bem

Como se isso fosse pouco, a Turandot da soprano norte-americana Elizabeth Blancke-Biggs exibiu uma voz um tanto desgastada e de sonoridade constantemente opaca. Em sua grande entrada, In questa reggia, a cantora enfrentou ainda problemas de afinação. Uma rápida passagem de olho pelo seu histórico de performances no site inglês Operabase deixa claro que a artista, praticamente, só canta em teatros da terceira ou quarta divisão mundial – e isso para ser educado. Já o seu currículo no programa de sala informa que a voz da cantora seria de “soprano dramático spinto” (hein?!), e depois começa a listar as suas performances pelo Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Sinceramente, um currículo de cantor estrangeiro que, nos tempos atuais, começa citando o TMRJ não pode ser boa coisa…

O tenor canadense David Pomeroy exibiu excelentes agudos e só. Seu Calaf foi desprovido de musicalidade que avançasse além dos bons agudos. Seu fraseado, por vezes, mostrou-se praticamente inexistente. Ciente de que, de bom, tinha apenas os agudos para apresentar, Pomeroy optou, no fim do segundo ato, por substituir o verso “ti voglio tutta ardente d’amor”, mais tradicional, por “ti voglio ardente d’amor”, que, através de um “oppure” (ou seja, uma opção deixada pelo próprio compositor na partitura), inclui um dó agudo. Tal qual o regente, o tenor preferiu o efeito. Sempre um dos momentos mais aguardados desta ópera, a ária Nessun dorma foi um resumo da atuação de seu intérprete: bons agudos, nenhuma expressividade.

O restante do elenco, formado por cantores brasileiros, compensou ao menos parcialmente as performances dos protagonistas. A soprano Gabriella Pace interpretou Liù com grande correção, com muito bom rendimento em suas duas primeiras árias, Signore, ascolta e Tanto amore segreto. Já em Tu che di gel sei cinta, sua emissão oscilou um pouco, talvez pelo posicionamento da escada em que estava no meio do palco, com os cenários vazados como se verá mais adiante. O baixo Luiz-Ottavio Faria interpretou a pequena parte de Timur com a voz sempre segura e bem projetada. Em sua passagem mais importante, após a morte de Liù, o artista mostrou-se muito expressivo.

O barítono Vinícius Atique interpretou um correto Ping, com momentos de ótima projeção e outros nem tanto. O tenor Giovanni Tristacci esteve muito bem como Pong e também como o Imperador Altoum. Também tenor, Geilson Santos apresentou-se um degrau abaixo dos dois colegas anteriores como Pang e em uma única frase como o Príncipe da Pérsia. Como o Mandarim, David Marcondes não comprometeu.


Um efeito positivo: o visual, apesar de alguns exageros

Em sua encenação, o diretor André Heller-Lopes opta por ambientar a ação em uma imaginária Ópera de Pequim, onde a história de Turandot é encenada. Vemos então a encenação dentro da encenação, um recurso já bastante utilizado em muitos teatros e em muitas óperas, e que aqui funciona bem. O encenador mostra também em alguns poucos momentos os bastidores do teatro, como quando o intérprete do ministro Pong se transforma no Imperador.

O cenário de Renato Theobaldo e Beto Rolnik é formado basicamente por uma grande estrutura vazada em forma de ferradura, que serve como plateia para o espetáculo que é apresentado no meio do palco. Uma abertura na parte central dessa estrutura, ao fundo, permite a utilização de uma grande escada móvel que é parte importante da ambientação. O risco de se utilizar cenários vazados é permitir que o som, especialmente das vozes solistas, fuja para os lados do palco, em vez de ser projetado unicamente para a frente. Em alguma medida, isso parece ter ocorrido no TMSP.

A encenação tem alguns pecadilhos, que poderiam ser corrigidos em caso de eventual remontagem, como, por exemplo, um grande e descartável dragão chinês que passeia pelo palco no primeiro ato, e também uma desproporcional lua estilizada que aparece no ato final. Cito mais dois escorregões: o ridículo figurino de Ping, com uma grande barriga postiça de péssimo gosto, e os anacrônicos sapatos de salto alto de Turandot – pontos fora da curva, considerando o bom trabalho geral da figurinista Sofia di Nunzio.

Talvez o ponto mais alto da encenação seja o desenho de luz de Fábio Retti. Entendendo perfeitamente a proposta da montagem, o iluminador valoriza cada cena, criando ele também certos efeitos que, ao contrário daqueles buscados pelo regente e pelo tenor principal, criam beleza e proporcionam o clima correto para o desenvolvimento do drama.

 

Cena da ópera


A subversão do bis e o animador de auditório

Como se sabe, na ópera, o bis costuma ser algo bastante raro e, geralmente, ocorre após insistentes pedidos do público diante da interpretação arrebatadora de um(a) solista para determinada ária. No Theatro Municipal de São Paulo subverte-se o bis, tornando-o corriqueiro: trata-se de uma medida barata que vem sendo seguida com fins unicamente popularescos, nada artísticos.

A primeira vez que presenciei tal heresia operística foi no ano passado, durante a produção de Nabucco: Roberto Minczuk interrompeu a ópera logo após o célebre coro Va’ pensiero para anunciar, microfone em punho, que a passagem seria bisada. Agora, na presente Turandot, encerrada a récita e já no palco para receber os aplausos do nosso público leigo que aplaude tudo e todos de pé, Minczuk (sempre ele) pega novamente em um microfone para dizer uma ou duas bobagens desnecessárias, antes de anunciar que um trecho da ópera seria repetido. Em seguida, sai praticamente correndo do palco, retorna ao fosso e dá o seu showzinho particular.

Mais parecendo um animador de auditório ao estilo de um Silvio Santos, Roberto Minczuk deveria mudar de ramo: esse negócio de reger óperas, definitivamente, não é a dele. Por sua vez, os administradores do Theatro Municipal de São Paulo deveriam rever com urgência essa verdadeira palhaçada que é o tal “bis no Municipal”. Correm o risco de ver o teatro que administram ser motivo de chacota no meio lírico internacional se a notícia se espalhar. Já não basta a fama nada honrosa de “caloteiro”, deixada na casa pelo Instituto Brasileiro de Gestão Cultural?


Secretaria de Cultura X Instituto Odeon

Se o imbróglio da semana passada – o “sai, não sai” do Instituto Odeon da gestão do TMSP – serviu para alguma coisa, foi para o Instituto começar a relatar formalmente algumas verdades sobre a sua relação conflituosa com o secretário municipal de Cultura, André Sturm. Há muito tempo já se sabe que Sturm se mete no trabalho do Odeon. O Instituto diz que não sai da gestão da casa, apesar da pressão do secretário, que teve um diálogo nada republicano gravado e divulgado pela Rádio CBN. Na estreia de Turandot, Sturm estava no Municipal, quase que se oferecendo para fotos. Será que Roberto Minczuk aprendeu com ele? Ou será que foi o contrário? Façam as suas apostas.


Títulos programados para 2019

O Movimento.com teve acesso à temporada lírica programada pelo Instituto Odeon para 2019, com quatro títulos: O Barbeiro de Sevilha, de Rossini; A Ópera dos Três Vinténs, de Kurt Weill; María de Buenos Aires, de Piazzolla; e uma reposição, provavelmente desta Turandot que acaba de estrear. A divulgação oficial da programação só deverá ocorrer no começo do próximo ano.

É preciso registrar que, depois do referido imbróglio da semana passada, essa temporada está em compasso de espera, aguardando confirmação. Como o imbróglio pode vir a ser judicializado, tudo pode acontecer. Segundo informações da Rádio CBN (leia aqui), André Sturm teria feito pressão para que o Instituto Odeon convidasse o ex-diretor artístico da casa, Cleber Papa, para ser o encenador da ópera de Rossini.

Por fim, considerando que há sérias dúvidas se as obras de Weill e Piazzolla são realmente óperas (suas estruturas lembram mais a de um musical), resta a impressão de que essa seria uma temporada lírica indefensável. Quem sabe ainda haja tempo para uma revisão de rota, com a substituição ou a inclusão de títulos?


O Fantasma da Ópera

Por falar em musical, na véspera, 15 de novembro, assisti no Teatro Renault ao musical O Fantasma da Ópera, de Andrew Lloyd Webber. Cito apenas os nossos cantores de ópera que trabalham nesta produção em partes de destaque (do elenco que cantou no dia 15): a soprano Lina Mendes está impecável como a mocinha, Christine Daaé, cantando maravilhosamente e com domínio de palco. Também foi gratificante ver o barítono Sandro Christopher roubar algumas cenas como Monsieur Firmin.

 

Fotos do post: Fabiana Stig.

 

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