Escrito por em 11 maio 2019 nas áreas Entrevista, Lateral

Movimento.com entrevista o encenador e iluminador Caetano Vilela, diretor da montagem de La Clemenza di Tito, recentemente em cartaz em SP.


“Homem do teatro total”
. Foi assim que um festejado cantor lírico brasileiro definiu, em uma postagem nas redes sociais, o encenador e iluminador Caetano Vilela. Com vasta experiência nos palcos líricos, Vilela acaba de atuar na concepção, iluminação e encenação da ópera La Clemenza di Tito, de Wolfgang Amadeus Mozart, apresentada no Theatro São Pedro em abril/maio de 2019.

Título raro de se ver em território brasileiro (ao que consta, o próprio São Pedro teria apresentado trechos em 2015 e houve uma apresentação com padrão semelhante em Brasília em 2014, não havendo registros de montagens profissionais completas, com orquestra, coro, solistas e cenários nos demais teatros do país), a produção vista em São Paulo parece ter agradado ao público e à crítica (leia aqui e aqui) – o que pode ser “um perigo”, nas palavras de Vilela. Por quê? Leia na entrevista a seguir.

 

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Movimento.com – La Clemenza di Tito foi composta em um período de tempo curto. Não houve entre Mozart e o libretista Mazzolà a mesma interação que foi possível na maioria das óperas anteriores do compositor, a partir de Idomeneo. Além disso, La Clemenza foi concebida por Mozart a partir de uma encomenda para um evento específico – a coroação de Leopoldo II – e o gênero da “opera seria” já estava em decadência na época. Não se trata de uma das óperas mais populares do compositor, em que pese musicalmente ser uma composição muito rica. Por que encená-la?

Caetano Vilela – Exatamente por ser praticamente desconhecida entre nós. O Theatro São Pedro não tem um compromisso com títulos tradicionais e costuma apostar em uma programação mais ousada. Isso não quer dizer que tudo seja desconhecido ou experimental: a casa já montou, por exemplo, Don Giovanni, também de Mozart, sob a direção de Mauro Wrona, que havia sido produzida para o Festival de Ópera do Theatro da Paz (leia críticas aqui e aqui). Existe uma equação aí que é bem pensada pela direção artística do teatro: óperas mais populares, somadas a outros títulos nunca produzidos no Brasil e encomenda de títulos novos. Tudo isso adequado ao tamanho do teatro e da sua orquestra. La Clemenza di Tito é uma escolha feliz dentro dessa visão.

 

Quando o encenador francês Patrice Chéreau concebeu o chamado Anel do Centenário, em 1976 (produção do Anel do Nibelungo, de Wagner, em Bayreuth, alusiva aos cem anos da estreia), enfrentou forte resistência por parte do público e da crítica. Todavia, sua última apresentação em 1980 rendeu 45 minutos de aplausos. Há quem afirme que a reação inicial ocorreu porque Chéreau foi ousado demais, ao passo que o público de Bayreuth seria muito conservador. Textos escritos pelo próprio encenador e entrevistas de Chereau e do regente Pierre Boulez teriam conquistado muitos dos espectadores nos anos seguintes. Em uma dessas entrevistas, Boulez afirmou que uma nova produção seria uma espécie de “aposta”, e que a busca era, em primeiro lugar, pela “realização artística”, e não em “agradar o público”. Quando você concebe as suas encenações, em que medida leva em consideração a necessidade de ser plenamente entendido, e mesmo elogiado, pelo público? E, nesse sentido, seria interessante estabelecer canais de diálogo com a plateia a fim de esclarecer aspectos das encenações?

“Agradar o público” é um perigo. Nunca penso nisso, o papel do encenador não é esse. Essa encenação histórica do Chéreau foi responsável pelas minhas escolhas na minha carreira no teatro. Pela primeira vez viu-se a obra de Wagner descer do patamar dos deuses para dialogar com o homem cotidiano. O que Chéreau já fazia no teatro de prosa levou para a ópera e, nesse sentido, foi extremamente feliz e, ao mesmo tempo, revolucionário. Eu enxergo desta maneira o papel do encenador. O cara precisa ter o talento para decodificar os sinais que estão nas obras para, com isso, interpretar os conflitos do nosso cotidiano e entregar para o público uma mistura de símbolos, alegoria e poesia que serão novamente reinterpretados de acordo com a experiência de cada um.

Por isso que é um perigo você querer simplesmente “agradar ao público”… você nunca sabe quem é esse público ou qual é a intimidade que ele tem com a obra. Sem contar que tudo o que você põe em cena tem um significado, que pode ser completamente diferente daquilo que você imaginou quando apresenta para uma plateia. Aquilo já não te pertence. Meu papel como encenador é quase como o de um comunicador, eu sou a ponte entre o espectador e a obra, e para isso (ao contrário de um “diretor cênico”) utilizo de todos os recursos que o teatro pode me oferecer para contar uma história: a arquitetura, iluminação, moda etc. Todos esses elementos para mim são “dramatúrgicos”, não estão ali de maneira ilustrativa, estão ali para contar uma história. Eu conto uma história com a minha luz e ela é um elemento complementar para o entendimento da obra; atinge o público de uma maneira sensorial também.

 

Você já atuou como iluminador e encenador em diversos títulos pouco usuais, como A Queda da Casa de Usher, de Philip Glass; Ça Ira, de Roger Waters; Um Homem Só, de Camargo Guarnieri; Ainadamar, de Golijov; O Homem dos Crocodilos, de Arrigo Barnabé; e Édipo Rei, de Stravinsky. Há, de sua parte, uma maior atração por esse desafio, que é levar ao público óperas menos conhecidas?

Eu adoro montar coisas das quais as pessoas não têm muitas referências. Realmente, se for para escolher entre um título do “mainstream” lírico ou outro completamente desconhecido (mesmo que a música seja inferior), eu prefiro o desconhecido. Trabalho com ópera há 21 anos e, entre luz e encenação, já montei mais de 100 títulos, alguns mais de uma vez. Então prefiro o desafio de títulos inéditos ou esquecidos. Com exceção de Wagner, obviamente, que sempre traz os maiores desafios para a minha profissão.

 

Dos muitos cantores com os quais você já trabalhou, cite alguns que te surpreenderam por conjugar boas vozes com bom desempenho cênico.

Bom, isso vai dar briga, mas vamos lá (risos)… Dirigi Céline Imbert duas vezes (A Voz Humana e Fosca) e a iluminei em outras inúmeras produções: é uma deusa do Olimpo, uma artista que sempre me surpreendeu enormemente. A primeira ópera a que assisti ao vivo foi Suor Angelica, produção do Teatro Municipal de SP em 1990, dirigida pela Bia Lessa com a Céline no papel-título. Fiquei em choque! Nunca tinha visto uma interpretação tão visceral no teatro de prosa que se comparasse com aquilo, nem mesmo com Fernanda Montenegro, a quem assisti inúmeras vezes.

Eliane Coelho é unanimidade. Dirigi-a em Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk, Édipo Rei e em Turandot, para o Festival de Ópera do Theatro da Paz, que não considero um bom trabalho meu. Mas foi lindo rever Eliane em excelente forma, em um papel tão difícil.

Jamais poderia deixar de citar Rosana Lamosa que é de uma sofisticação ímpar. Fizemos juntos A Queda da Casa de Usher, La Bohème e O Telefone. Da nova geração, eu amo meu trio de amazonas, que voltei a reencontrar agora em La Clemenza di Tito: Luísa Francesconi (Les Troyens), Gabriella Pace (Ça Ira) e Luciana Bueno (Carmen, Um Homem Só).

Quanto aos homens: eu tenho o Fernando Portari no panteão dos grandes intérpretes com uma inteligência cênica superior. Dirigi-o em La Bohème, A Queda da Casa de Usher e Mefistofele. Paulo Szot (A Queda da Casa de Usher) está no auge, é soberbo e o sonho de todo diretor. Rodrigo Esteves leva seu passado de roqueiro para a cena com um vigor que me encanta, foi meu Holandês no Navio Fantasma.

 

Dois nomes: Antunes Filho e Iacov Hillel. Em que medida eles estão presentes nas suas encenações?

Antunes me abriu as portas quando eu já havia desistido da minha carreira de ator; me ensinou com seriedade a ter um compromisso ético com a profissão. Iacov foi o primeiro diretor com quem eu trabalhei em ópera (1998): fui seu assistente de iluminação, mesmo já tendo sido premiado como iluminador no teatro. Na verdade, eu queria entrar no meio lírico para aprender tudo sobre ópera e um dia dirigir… Foi o que aconteceu e ele foi de uma generosidade paterna comigo. Procuro retribuir essas atitudes com meus assistentes ou com quem me procura para acompanhar meu trabalho. Compartilhar a minha experiência com os que estão começando me ensina também a ser mais rigoroso comigo mesmo. É um processo pedagógico.

 

 

Foto: Léo Pinheiro

 

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