I – IntroduA�A?o A� HistA?ria da MA?sica

A palavra MAsSICA A� de origem grega e significa “A FORA�A DAS MUSAS”. Estas eram as ninfas que ensinavam aos seres humanos as verdades dos deuses, semideuses e herA?is, atravA�s da poesia, da danA�a, do canto lA�rico, do canto coral, do teatro etc. Todas estas manifestaA�A�es eram acompanhadas por sons. EntA?o MAsSICA, numa definiA�A?o mais precisa, seria a “ARTE DE ENSINAR”.

AtA� o sA�culo 15 ou 16, a atividade musical era exclusivamente utilitA?ria: tinha funA�A?o ritual (em todas as religiA�es de todos os povos de todo o mundo), tinha funA�A?o de comunicaA�A?o (os trovadores, os rapsodos que levavam notA�cias etc.), funA�A?o de trabalho (marinheiros, soldados etc.), cotidiana (ninar, lavar roupa etc.), lazer (canA�A�es e danA�a, mA?sica ambiente nas cortes, acompanhando poemas e peA�as teatrais) e outras atividades sA?cio-artA�sticas (educaA�A?o, medicina, militar, moda etc., propaganda – comerciais, polA�ticas, etc., hinos de todos os tipos etc.).

A noA�A?o de ARTE DA MAsSICA, voltada exclusivamente para a criaA�A?o ABSTRATA de obras que explorassem os parA?metros musicais, sA? surgiu no Renascimento europeu e em paA�ses como a FranA�a, a ItA?lia, a Inglaterra e a Alemanha. A� claro que encontramos nos padres medievais esta pesquisa ou mesmo na China, na A?ndia, na GrA�cia Antiga e entre os A?rabes, mas o alcance racionalista ocidental foi mais profundo, pois alA�m dos tratados teA?ricos, desenvolveu-se toda uma grafia uniforme e precisa para registrar os sons (2 objetivos: fixaA�A?o para execuA�A?o, documentaA�A?o e estudo e o desenvolvimento da imprensa musical). Esta MAsSICA, denominada muitas vezes de ERUDITA (ou CLA?SSICA ou de CONCERTO) A� um tipo de experimentaA�A?o que nA?o tem uma utilidade prA?tica e que serve somente para apreciaA�A?o estA�tica e destinada a um ambiente designado pelo compositor.

Assim, MAsSICA A� a ARTE DA INTELIGASNCIA HUMANA TRABALHAR COM SONS e tem por objetivo a universalidade, a abstraA�A?o e a exploraA�A?o tA�cnica.

2 – O som

A matA�ria-prima da mA?sica A� o som, que A� uma forma de energia que se propaga pelo ar, pela A?gua e por outros meios, perturbando-os de alguma maneira, e A� captada pelos ouvidos. A ciA?ncia que estuda o som A� a AcA?stica.

O som, em MA?sica, A� definido por 6 parA?metros que se relacionam entre si:

ALTURA (acA?stica: freqA?A?ncia): A� a nota ou o tom. Com ela definimos se o som A� grave ou agudo. Da relaA�A?o entre os sons formamos a Melodia (a sucessA?o temporal de sons), a Harmonia (a simultaneidade de sons), a Textura (tecido da mA?sica ou quantidade de eventos em determinado momento de uma composiA�A?o). Em contraposiA�A?o temos o SILASNCIO (em mA?sica: pausa). A� de fundamental importA?ncia na estruturaA�A?o musical. A Altura sA? foi fixada teoricamente a partir do sA�culo 9 d.C.
DURAA�A?O (acA?stica: tempo cronolA?gico): A� a duraA�A?o de emissA?o do som. Definimos com a duraA�A?o se o som A� curto ou longo. A relaA�A?o entre as duraA�A�es forma os ritmos. Muitos destes ritmos foram extraA�dos da natureza ou do corpo humano ou sA?o criaA�A�es abstratas. A duraA�A?o sA? foi fixada a partir do sA�culo 13 d.C.

DINA�MICA/INTENSIDADE (acA?stica: amplitude): A� a forA�a ou a suavidade imprimida ao tocar um som. A dinA?mica sA? comeA�ou a ser trabalhada a partir do sA�culo 18.

TIMBRE (acA?stica: material do objeto sonoro): sA?o as vozes, os instrumentos ou aqueles aparelhos que os compositores elegem para intermediar suas idA�ias musicais. Mesmo existindo por milhares de anos, os instrumentos musicais passaram a ser explorados em todos os seus recursos sistematicamente a partir do sA�culo 19.

ARTICULAA�A?O (acA?stica: ataque): sA?o os modos de produzir o som. SA?o os tipos de toques, golpes e efeitos aplicados pelo executante na voz ou instrumento, modificando a sua qualidade. Apesar de sempre existir por milhares de anos, sA? no sA�culo 17 A� que foi tratada teoricamente.

ANDAMENTO (acA?stica: velocidade): A� a velocidade de execuA�A?o de um som. AtA� o sA�culo 17 era intuitivo, mas depois passou a ser estudado com objetividade. No sA�culo 19, foi fixado matematicamente com o metrA?nomo e, no sA�culo 20, voltou a ser intuitivo.

Dependendo do contexto histA?rico (cultura, polA�tica, ciA?ncia, religiA?o, artes etc.) do compositor, a relaA�A?o dele com estes elementos fA�sicos/musicais A� que engendram as formas, os gA?neros e os estilos.

3 a�� HistA?ria da MA?sica

A noA�A?o de HistA?ria da MA?sica A� praticamente recente. Tem uns 150 a 200 anos no mA?ximo.
Os primeiros historiadores da mA?sica (e da HistA?ria Geral – polA�tica, econA?mica, social etc.) comeA�aram a organizar tudo com o nacionalismo romA?ntico no inA�cio do sA�culo 19. Tudo era narrado atravA�s de fatos bastante vagos e lendA?rios e dataA�A�es imprecisas e arbitrA?rias.

Na mA?sica isto se agravava porque muitos registros e atA� partituras desapareciam rapidamente. O repertA?rio praticamente se constituA�a de estrA�ias, porque a imensa maioria das peA�as era feita para uma A?nica ocasiA?o ou era tocada logo depois de composta e, sem ser grosseiro, a mA?sica era considerada um artigo supA�rfluo e descartA?vel, apesar da sua estreita colaboraA�A?o nos rituais religiosos e em festas polA�ticas.

E esta histA?ria comeA�ava em Bach (recA�m descoberto) e terminava em Wagner – no mA?ximo. No sA�culo 20, ampliou-se com a inclusA?o da mA?sica medieval (cantos gregorianos, danA�as e o repertA?rio dos menestrA�is, trovadores etc.), os coralistas renascentistas e a A?peras do sA�culo 17, desde Monteverdi, Lully e outros e os compositores do Modernismo (Debussy, Stravinsky, BartA?k, etc.).

Assim, a HistA?ria da MA?sica que estudamos A� a HistA?ria da MA?sica da Europa Ocidental. Esta mA?sica nA?o A� a A?nica, nA?o A� a mais importante e nA?o A� melhor do que a de outros povos e civilizaA�A�es. A� aquela na qual estamos inseridos culturalmente e que aprendemos e trabalhamos todo o seu arcabouA�o teA?rico, tocamos os instrumentos inventados ou desenvolvidos por ela e elegemos os compositores daquele continente como nossos modelos. AlA�m disto nA?s delimitamos seu estudo a partir da Idade MA�dia, mais precisamente aquelas mA?sicas registradas depois do sA�culo 7.

As mA?sicas dos perA�odos Primitivo e AntigA?idade (civilizaA�A�es egA�pcias, mesopotA?micas, gregas, romanas e de outros povos) e do inA�cio da Idade MA�dia estA?o perdidas, apesar do trabalho arqueomusicolA?gico. O que nos resta sA?o pinturas ou esculturas de mA?sicos, referA?ncias literA?rias ou religiosas, instrumentos, algumas teorias musicais e supostas “partituras”, tudo muito fragmentado, disperso e precA?rio.

De qualquer forma, o que influenciou a mA?sica europA�ia foram as teorias gregas (modificadas pelos interesses dos teA?ricos medievais) e a contA�nua utilizaA�A?o de diversos instrumentos daquelas civilizaA�A�es antigas. A prA?tica musical dos judeus influenciou os cA?nticos dos cristA?os. As atividades musicais dos povos germA?nicos e dos A?rabes influenciaram toda a mA?sica profana medieval com seus instrumentos, formas, ritmos e estruturaA�A�es harmA?nicas.

As mA?sicas chinesas, indianas e de outros povos asiA?ticos, possuem uma estrutura diferente e uma histA?ria independente, que pouco se relacionou com a da Europa, a nA?o ser em A�pocas mais prA?ximas. As mA?sicas dos africanos, dos amerA�ndios e dos oceA?nicos sA? agora estA?o merecendo pesquisas cientA�ficas etnomusicolA?gicas mais profundas.

As divisA�es histA?ricas em perA�odos estilA�sticos sA?o recentes e estA?o sujeitas ainda a revisA�es. No caso da mA?sica, muitos perA�odos nA?o tA?m sincronismo com os das outras artes e nem se referem a algum detalhe especA�fico musical. Muitos historiadores, para inserir a mA?sica num contexto sA?cio-cultural, batizam-na com tal ou qual nome, mas hA? muita polA?mica. Mantive as denominaA�A�es para uma orientaA�A?o bA?sica, mas pode ser que tudo isto mude algum dia.

II – A mA?sica medieval

III – A mA?sica renascentista Voltar

A MAsSICA RENASCENTISTA (sA�culos 15-16)

1 a�� IntroduA�A?o

O Renascimento foi um movimento cultural muito complexo, que nasceu na ItA?lia, por volta do sA�culo 14, e se espalhou pela Europa cem anos depois. Para o seu surgimento contribuA�ram centenas de causas existenciais e comerciais. Entretanto, podemos levantar algumas caracterA�sticas gerais:

  • -A�o humanismo;
  • -A�o cientificismo e o inA�cio da tecnologia atual;
  • -A�a valorizaA�A?o da cultura greco-romana;
  • -A�a liberdade de circulaA�A?o de idA�ias;
  • -A�a economia capitalista com todas as sua conseqA?A?ncias: o incremento comercial, as primeiras indA?strias e o estabelecimento dos bancos, o ressurgimento das cidades e a solidificaA�A?o das naA�A�es, o colonialismo, o imperialismo e a globalizaA�A?o, a suposta e imaginA?vel supremacia europA�ia cristA?-ocidental, o pragmatismo polA�tico, as novas pesquisas cientA�ficas e a vitA?ria do racionalismo na filosofia, a crA�tica religiosa e a diversidade de crenA�as, a fundaA�A?o de universidades e a divulgaA�A?o do saber pela imprensa etc…

Esta A�poca marca o inA�cio do mundo moderno.

Por comodidade, adotamos esta denominaA�A?o para a MA?sica no perA�odo compreendido entre 1450 e 1600, mas, nela mesma, nA?o aconteceu uma transformaA�A?o profunda, igual A� ocorrida em outras A?reas do conhecimento humano (comparemos, como exemplo, com a Literatura, a Geografia ou a FA�sica). Pelo contrA?rio, houve somente um desenvolvimento de algumas tA�cnicas explicadas adiante.

Muitos historiadores justificam este rA?tulo dizendo que a MA?sica “renasceu” durante o sA�culo 15, tendo, por pressuposto, desaparecido nos sA�culos anteriores. A atividade musical A� inerente a todas as civilizaA�A�es e nunca, em nenhum momento, deixou de existir, seja em rituais, seja em trabalhos ou seja em festas. Vimos quantas mA?sicas em estilos diversos apareceram na Idade MA�dia e nunca houve uma pausa. Outros ainda argumentam que “a mA?sica ficou mais alegre”, baseando-se nos textos das canA�A�es populares da A�poca, masA� muitas canA�A�es medievais e hinos religiosos medievais “expressam” alegria.

Por A�A?ltimo, os mA?sicos do sA�culo 16 nA?o conseguiram resgatar a mA?sica greco-romana. Somente apareciam referA?ncias A�quelas culturas nas citaA�A�es ou textos literA?rios em canA�A�es e motetos ou em tA�tulos de mA?sicas instrumentais. A mA?sica mesma nA?o A� da GrA�cia e nem de Roma !

2 a�� CaracterA�sticas gerais

A mA?sica ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulaA�A�es, transposiA�A�es, alteraA�A�es cromA?ticas e atA� microtonais, nos gA?neros medievais e sob a supervisA?o da Igreja CatA?lica, orientando os padres-compositores.

A mudanA�a mais interessante em relaA�A?o A� Ars Nova foi que o contraponto atingiu um alto grau de complexidade e sofisticaA�A?o, com combinaA�A�es intrincadas de atA� 64 vozes. Apesar do compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele jA? comeA�a a pensar na dimensA?o vertical da mA?sica, isto A�, em harmonia, no movimento concatenado das vozes. A partir de entA?o todas as partes tA?m que combinar entre si e nada pode ser colocado por acaso. Os acordes de terA�as e sextas eram usados em tempos fortes, mas os unA�ssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeA�avam e terminavam a mA?sica.

A imitaA�A?o de melodias inteiras ou trechos A� mais freqA?ente entre as vozes. Surge a subdivisA?o binA?ria, isto A�, a notaA�A?o mA�trica, e abandonam teorias de ritmos medievais. Surge a idA�ia da fA?rmula de compasso. Ritmos de danA�as eram aproveitados. As cores das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas. Isto porque comeA�aram a usar papel de cor branca, ao invA�s do pergaminho. (A palavra fusa vem do latim e significa “fragmento”)

SA?o feitas experiA?ncias acA?sticas como a multiespacialidade (exemplo: distribuiA�A?o do coro em vA?rios lugares da igreja) e efeitos vocais variados (gritos, resmungos e sons de animais, entre outros).

HA? uma rica profusA?o de novos instrumentos na Europa que foram reunidos em famA�lias, chamadas consortes, (talvez esta palavra tenha vindo de concerto, “reuniA?o” em latim), desejando extrair um som homogA?neo da mA?sica. Assim apareceram os consortes da flauta doce, da viola da gamba, do cromorne,A� etc… Na maioria das vezes, todos tocavam em pA�, costume que sA? acabou no final do sA�culo 18.

A mA?sica religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros regem do A?rgA?o. Na mA?sica instrumental nos palA?cios, nos castelos e nas cortes surge a figura do “mestre da mA?sica”, que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige todos no seu instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval. violino, alaA?de etc.).

As mA?sicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores as escreviam a lA?pis e, depois de copiarem ou executarem as peA�as, apagavam tudo e compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o nA?mero de vozes, escreviam todas as partes separadas.

Surge a imprensa musical. Muitas vezes as ediA�A�es eram patrocinadas pelos reis ou nobres querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-mA?sicos.

3 a�� MA?sica vocal

3.1 a�� Religiosa

Missas, hinos, motetos e outros cA?nticos eram compostos para suprir todas as necessidades catA?licas. Dois gA?neros de missas apareceram: a “missa parA?dia”, na qual o compositor citava alguma melodia preexistente, e a “missa parA?frase”, na qual um canto gregoriano, muito modificado, era ouvido.

No final do sA�culo 16, os luteranos criaram para o seu culto uma mA?sica muito simples, feita para que todos os seus fiA�is a cantassem, ao contrA?rio da prA?tica catA?lica, muito elaborada. Esta mA?sica para o serviA�o luterano recebeu o nome de “coral”. Ela A� um movimento de acordes com melodias curtas, sem ornamentaA�A?o e ritmos fA?ceis. As origens das melodias eram de temas folclA?ricos e cA?nticos catA?licos adaptados para a nova religiA?o e criaA�A�es prA?prias.

EntA?o a Igreja CatA?lica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou simplificar os seus prA?prios cantos. A alta cA?pula eclesiA?stica, no espA�rito da Contra-Reforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernA?lia contrapontA�stica e fizessem peA�as homofA?nicas e sem experimentaA�A�es rA�tmicas. Basicamente, a mA?sica passou a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surgindo daA� a expressA?o “coro a capella”. Somente eram admitidos homens para cantar este repertA?rio. As vozes agudas eram feitas por meninos, contratenores e “castratti”.

Nesta A�poca as vozes tinham os nomes:

Nome medieval Nome renascentista Significado e funA�A?o
Supremus ou Superius#038;

(latim)

Soprano (italiano) Escrita na parte superior da partitura, A� a voz mais aguda da mA?sica, carregando, na maior parte das vezes, a melodia
Altus (latim) Contralto (italiano) Escrita acima do tenor, A� voz mais grave que a soprano, preenchendo a parte intermediA?ria da trama polifA?nica
Contraltus (latim) Contratenor (italiano) Escrita na pauta abaixo da altus A� voz mais aguda que o tenor e preenche a parte intermediA?ria da trama polifA?nica
Tenor (latim) Tenor Sua origem era a voz que sustentava o cantus firmus, ficando entre a voz agudas e a grave e preenchia a parte intermediA?ria da trama polifA?nica
Bassus (latim) Basso (italiano) Escrita abaixo de todas e na parte inferior da partitura, passando a ter a funA�A?o de tenor ou sustentar o canto

Algumas vezes as vozes mais agudas ainda eram chamadas de “discantus” e “cantus”, respectivamente.

No final deste perA�odo, soprano e contralto passaram a designar tambA�m as vozes femininas. Os termos para as vozes mezzo soprano (“soprano mA�dio” em italiano) e barA�tono (“som pesado” em grego) sA? surgiram no sA�culo 17.

3.2 a�� Profana

Uma grande parte da documentaA�A?o musical deste perA�odo A� composta por mA?sicas vocais profanas dos mais variados tipos, funA�A�es, estilos e origens: festas, comemoraA�A�es, saudaA�A�es, serenatas, reuniA�es em tavernas, teatro etc… E todo o tipo de gente a fazia: reis, princesas, bispos, mA?sicos profissionais, bobos da corte e cantores de rua anA?nimos, entre outros.

A qualidade destas mA?sicas era igual A�s canA�A�es do rA?dio e da televisA?o de hoje – eram compostas diariamente e logo caA�am no esquecimento – e entraram para a HistA?ria porque sA?o exemplos da produA�A?o cultural do perA�odo.

Entre os gA?neros renascentistas podemos destacar:

  • – frA?tola (“frutinha” em italiano): canA�A?o estrA?fica de tema amoroso com acompanhamento instrumental em unA�ssono ou ornamentado;
  • – villancico (“sertanejo” em castelhano): mA?sica com refrA?o e acompanhamento instrumental de vihuela – instrumento de cordas dedilhadas e outros instrumentos, dobrando a melodia, fazendo figuraA�A�es e marcando o ritmo;
  • – chanson (“canA�A?o” em francA?s): escrita para conjunto a trA?s, quatro ou cinco vozes, era trabalhada em contraponto nota-a-nota; o canto era silA?bico, desenvolvendo assim uma simplicidade harmA?nica e formal; os temas eram retirados de acontecimentos cotidianos, polA�ticos, amorosos, erA?ticos, pornogrA?ficos etc…;
  • – madrigal (“mA?e” em italiano): tem esse nome porque era cantado em italiano e nA?o em latim; reuniu vA?rias caracterA�sticas da frA?tola, chanson e tA�cnicas contrapontA�sticas; o canto era muitas vezes silA?bico; tinha acompanhamento instrumental; a forma dependia do poema; a temA?tica era pastoril-amorosa; os compositores, querendo expressar o texto, fazem experimentaA�A�es com a monodia – melodia-e-acorde, com as dissonA?ncias e com os ritmos.

4 a�� MA?sica instrumental

Podemos dividir a produA�A?o instrumental renascentista em trA?s grandes grupos:

4.1 a�� Erudita

Dentro da mA?sica ocidental, comeA�a-se a esboA�ar uma preocupaA�A?o em trabalhar com todos os parA?metros do som, em seus detalhes e nuances, alA�m do seu nA�vel de execuA�A?o. Este tipo de procedimento pode ser chamado de mA?sica erudita. A� uma denominaA�A?o muito pesada, rigorosa e enfadonha, mas A� preferA�vel a mA?sica “sA�ria”, mA?sica “culta”, mA?sica “elevada”, mA?sica “clA?ssica”, mA?sica de “ponta”, mA?sica de “pesquisa”, mA?sica de “laboratA?rio”, mA?sica “experimental” etc…

AtA� entA?o quem buscava isto eram os padres-compositores, mas somente para a funcionalidade religiosa da mA?sica. Agora as peA�as comeA�am, pela primeira vez, a refletir a sua especificidade sonora, sem apoios literA?rios, visuais ou funcionais, e atA� os seus nomes passam a ser dados segundo o seu aspecto estrutural.

Desenvolveram-se vA?rios gA?neros:

  • – canzona da sonar (“canA�A?o para soar” em italiano): versA?o instrumental de peA�as cantadas; as primeiras canzoni eram para teclado ou alaA?de e depois foram escritas para conjuntos instrumentais;
  • – fantasia in nomine: tema e variaA�A�es baseadas num tema religioso para teclado ou cordas;
  • – fantasia: peA�a livre contrapontA�stica para teclado ou cordas;
  • – ricercare (“procurar” em italiano): peA�a com estilo imitativo para A?rgA?o ou alaA?de;
  • – toccata (“tocar” em italiano): peA�a livre para teclado, com passagens virtuosA�sticas;
  • – sonata (“soar” em italiano): peA�a para instrumentos de cordas.

Usam-se os termos sinfonia (“reuniA?o de sons” em grego) e concerto (“reuniA?o” ou “ajuntamento” em latim) para designar peA�as para qualquer combinaA�A?o instrumental e vocal, tanto religiosas quanto profanas.

4.2 a�� DanA�a

A produA�A?o era enorme porque os compositores tinham que fornecer mA?sicas para todas as festas do castelo, palA?cio ou corte onde trabalhavam. Temos que contar as que tambA�m foram compostas para as festas populares e tavernas. As mais comuns, entre outras, eram a pavana, galharda, bransle, chacona e passacalha.

4.3 a�� UtilitA?ria

Havia ainda composiA�A�es especA�ficas para algum serviA�o dentro do palA?cio. SA?o marchas diversas (militares, nupciais ou fA?nebres), mA?sicas para cerimA?nias polA�ticas ou execuA�A�es etc…

5 a�� Vida musical

Os mA?sicos eram empregados das igrejas, das cortes ou das famA�lias ricas. A maior parte eram padres-compositores. Tinham contratos rigorosos e viviam sob ameaA�a constante de perda de emprego, sem falar nas rivalidades com outros mA?sicos e empregados, agravadas ainda mais com as disputas e confusA�es polA�ticas, religiosas, etc…

Todos compunham nos gA?neros e temA?ticas da A�poca por obrigaA�A?o ou por vontade prA?pria. Assim vemos lado a lado mA?sica religiosa, danA�as, marchas militares, mA?sica erudita e canA�A�es pornogrA?ficas nos catA?logos dos compositores.

Alguns centros musicais e seus mais destacados compositores foram:

Holanda
Heinrich Isaac (c1450/1517)
Jacob Obrecht (c1450/1505)
Jan Sweelink (1562/1621)

BA�lgica
Adrian Willaert (c1490/1562)
Cyprian de la Rore (?1515/1565)
Jacob Clement (?1510/?1556)
Johannes Ockenghem (c1410/?1497)
Nicolas Gombert (c1495/c1560)
Orlande de Lassus (?1530/1594)
Pierre de la Rue (c1460/1518)

FranA�a
ClA�ment Janequin (c1485/1558)
Josquin Desprez (c1440/1521)

Inglaterra
William Byrd (?1543/1623)
Thomas Morley (?1557/1602)
John Dowland (?1563/1626)
Orlando Gibbons (1583/1625)

ItA?lia
Gioseffo Zarlino (1517/1590)
Andrea Gabrieli (1533/1585)
Claudio Merulo (1533/1604)
Giovanni Gabrieli (?1553/1612)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (?1525/1594)
Luca Marenzio (?1553/1599)
Carlo Gesualdo (c1561/1613)
Claudio Monteverdi (1567/1643)
Adriano Banchieri (1568/1634)

Espanha
Juan del Encina (1468/?1530)
TomA?s de Victoria (1548/1611)

A mA?sica deste perA�odo foi sendo descoberta em meados do sA�culo 19 e divulgada atravA�s de estudos, ediA�A�es , execuA�A�es e gravaA�A�es. A heranA�a musical do renascimento para a composiA�A?o atual consiste nas tA�cnicas do contraponto e dos princA�pios do tonalismo.

III – A mA?sica renascentista

1 – IntroduA�A?o

O termo “medieval” vem da expressA?o latina “medium aevum” (A�poca intermediA?ria) dada pelos historiadores renascentistas ao perA�odo compreendido entre o desaparecimento do ImpA�rio Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana no sA�culo 15. O regime sA?cio-econA?mico predominante foi o feudalismo, caracterizado pela exploraA�A?o da terra e por uma complexa hierarquia polA�tico-militar entre as pessoas. Este regime dividiu a Europa em minA?sculos territA?rios. O fator de coesA?o era a Igreja CatA?lica que, de fato, decidia o destino de todos.

A� um engano qualificar este perA�odo como a “Idade das Trevas”: ao contrA?rio, a sua rica produA�A?o cultural sintetizou os conhecimentos greco-romanos, germA?nicos, A?rabes, judaico-cristA?os, bizantinos, etc., manifestou-se em todas as A?reas artA�sticas (arquitetura, marcenaria, artes visuais como pintura, escultura, vitrais, iluminuras etc., literatura como canA�A�es de gesta, romances de cavalaria, baladas, fA?bulas etc.) e continuou a investigar os princA�pios da ciA?ncia e da filosofia. Os seminA?rios e conventos mantiveram gigantescas bibliotecas. Enfim, este perA�odo, mesmo com suas guerras, epidemias, fanatismos, misticismos, etc. preservou a civilizaA�A?o humana na sua integridade. O campo musical nos dA? uma pequena mostra da riqueza cultural do perA�odo.

2 a�� MA?sica religiosa medieval

As mA?sicas mais antigas, que podemos executar com muita fidelidade, sA?o os cantos gregorianos criados para o culto catA?lico.

Da mA?sica cristA? primitiva sA? nos restam os poemas, mas, mesmo assim, os pesquisadores percebem que a origem dos cA?nticos era muito diversificada:

  • – salmos e hinos religiosos dos judeus
  • – canA�A�es profanas de outras culturas (GrA�cia, Roma, entre outras) adaptadas ao pensamento cristA?o
  • – criaA�A�es prA?prias cristA?s

AtA� o sA�culo 4, todos os fiA�is participavam das vA?rias cerimA?nias, cantando, batendo as mA?os e os pA�s, danA�ando discretamente e atA� tocando instrumentos, tais como: harpa, saltA�rio, A?rgA?o, trompete, sinos etc.

No sA�culo 5, a Igreja CatA?lica, querendo uniformizar o seu culto em todos os lugares, tratou de desenvolver um estilo A?nico e criar uma escritura musical exata. Para suplementar isto fundou a “Schola Cantorum”, em Roma, onde os padres-compositores deveriam estudar. A partir de entA?o um coro profissional passou a exercer todas as funA�A�es musicais nas cerimA?nias. Instrumentos nA?o eram mais permitidos, pois foram considerados pelo clero, como terrenos ou demonA�acos, enquanto a voz humana foi valorizada por ser uma criaA�A?o divina. Mesmo assim, algum instrumento era utilizado, com ou sem autorizaA�A?o dos religiosos, para sustentar a correta afinaA�A?o do coro. Depois de muitos debates, o canto gregoriano foi oficializado no inA�cio do sA�culo 7.

2.1 a�� Ars Antiqua a�� sA�culos 7 a 13

A mA?sica medieval denominada “Ars Antiqua” (arte antiga) A� aquela que abrange desde o canto gregoriano atA� a invenA�A?o do moteto, dos sA�culos 7 ao 13.

2.1.a – CaracterA�sticas

A mA?sica religiosa deste perA�odo A� estreitamente ligada ao canto gregorian que serve de base para todas as composiA�A�es. Sua sonoridade A� muito diferente da nossa realidade, mas, tambA�m por causa disto, os cantos gregorianos nos envolvem, criando um clima de tranqA?ilidade e as primeiras experimentaA�A�es do organum nos aparecem como curiosidades experimentais e ruidosas. Nesta A�poca criaram a terminologia musical (incluindo o nome das notas), criaram a grafia e desenvolveram as primeiras teorias musicais ocidentais.

2.1.b – Canto Gregoriano – sA�culo 7

GregA?rio I, papa entre 590 a 604, e outros compilaram, compuseram e organizaram vA?rios poemas e canA�A�es, que foram reunidos nos livros:

  • – Graduale (cantos solos e corais para todas as festas catA?licas)
  • – Kyriale (cantos para as partes fixas das missas)
  • – Antiphonale (cantos, hinos e oraA�A�es dos monges)

Esta mA?sica tem as seguintes caracterA�sticas:

  • – A� o canto oficial da Igreja CatA?lica;
  • – o texto A� em latim;
  • – a importA?ncia A� dada ao texto e nA?o A� mA?sica (objetivo A� propagar a fA� e nA?o fazer um recital);
  • – deve ser cantado, obrigatoriamente, sA? por homens (mas recentes pesquisas em conventos, descobriram milhares de cA?nticos compostos e interpretados por mulheres);
  • – nA?o pode ter acompanhamento instrumental de qualquer espA�cie;
  • – A� prosA?dico (um tipo de canto falado);
  • – melodias simples com pouca mudanA�a de notas e uma tessitura menor que uma oitava;
  • – monofA?nico (uma A?nica linha melA?dica);
  • – diatA?nico (escalas sem alteraA�A?o cromA?tica ou microtonal);
  • – modal (escalas de sete sons, ligeiramente diferentes das nossas escalas);
  • – o ritmo depende das palavras, portanto A� livre de fA?rmulas de compasso;
  • – nA?o tem preocupaA�A?o com a dinA?mica;
  • – o andamento, geralmente, A� lento;
  • – os compositores sA?o anA?nimos, pertencentes ao clero.

A melodia do canto gregoriano depende da forma do poema e se desenvolve numa linha quase que infinita, descendo e subindo por graus conjuntos e com raros saltos intervalares. Ela tem carA?ter sereno e A� uniforme em suas nuances.
NA?o havia um regente, apenas os ensaiadores ou professores de canto que regiam o grupo com o rolo da partitura, apelidado de “solfa” (uma espA�cie de brincadeira com os nomes das notas – e daA� vem a palavra “solfejo”, treino melA?dico-rA�tmico). Escrevia-se a mA?sica com bico de pena de ponta quadrada e tinta em um rolo de pergaminho, de cor bege.

No sA�culo 19 esta mA?sica foi batizada, pelos monges de Solesmes (FranA�a), de “canto gregoriano”, em homenagem A�quele papa. TambA�m recebeu o nome de “cantochA?o” (“cantus planus” em latim) no sA�culo 13, para diferenciA?-lo do “canto mensurado”, quando inventaram as figuras rA�tmicas,

2.1.c – Organum – sA�culos 9 a 13

A origem mais provA?vel desta palavra A� grega e, talvez, signifique “voz”. Outros optam por instrumento. Na Idade MA�dia, entretanto, foi o nome que se deu aos primeiros trabalhos polifA?nicos, ou melhor, A�s primeiras manifestaA�A�es documentadas deste tipo de textura musical. HA? atA� pesquisadores demonstrando que era uma tA�cnica nA?o religiosa adotada pelos padres.

Organum tambA�m recebeu o nome de diafonia (“conjunto de dois sons” em grego). Partindo do cantochA?o os compositores acrescentaram uma segunda voz. O cantochA?o, base desta mA?sica, recebeu a denominaA�A?o de “vox principalis” ou “cantus firmus” (“canto firme” em latim). A segunda voz foi chamada de “vox organalis” ou “discantus” (“canto diferente” em latim). Para embelezar e reforA�ar a sonoridade, usavam instrumentos.

Um tipo especial de organum A� o “organum melismA?tico”. A palavra “melisma” em grego significa “canA�A?o”. Na tA�cnica medieval de composiA�A?o de organa, melisma passou a significar um fragmento melA?dico ou grupo de notas baseado numa sA�laba. Em outras palavras: a voz composta era trabalhada em pequenos fragmentos, fazendo vA?rios movimentos livres com notas curtA�ssimas, tecendo uma espA�cie de bordadura em torno das notas do cantochA?o, que foram transformadas em notas de duraA�A�es longas. Provavelmente esta tA�cnica teve origem nas improvisaA�A�es feitas pelos prA?prios cantores durante os rituais, alA�m de alguma influA?ncia popular.

A voz do cantochA?o passou a se chamar tenor (“sustentador” em latim) porque sustentava as notas longas. Este tipo de organum era cantado no final do ofA�cio religioso, para tornA?-lo mais solene, nobre e ou impressionante. A invenA�A?o deste tipo de ornamentaA�A?o causou muita polA?mica entre os lA�deres religiosos, pois, muitas vezes, havia uma liberaA�A?o para o seu uso, outras vezes era controlado e, em outras A�pocas, era totalmente proibido.

Neste comeA�o passam a elaborar as regras de combinaA�A?o de notas ou, em termos musicais, principiam a desenvolver as tA�cnicas do contraponto (puntum contra punctum – “ponto contra ponto” em latim).

Nos sA�culos 12 e 13, na Espanha e na FranA�a, padres pesquisavam um outro tipo de organum, colocando mais vozes acima do canto gregoriano. Primeiro eles compunham o cantus firmus, de origem gregoriana ou de alguma melodia profana, mas deformado pelos melismas. Depois faziam a segunda voz, mais tarde, experimentavam uma terceira voz e, ainda, uma quarta. A composiA�A?o de cada voz deveria estar relacionada com o cantus firmus. Temos os nome de dois padres-compositores baseados em Notre-Dame: Leonin (c 1163/c 1201) e Perotin (inA�cio do sA�culo 13). Um outro nome que se preservou para HistA?ria foi o da abadessa-compositora Hildegard de Bingen (1098/1179 – Alemanha).

Com vA?rias vozes cantando simultaneamente, surgiu o problema rA�tmico: como organizar a escrita destas vozes para que cantem conjuntamente ,sem distorcer a intenA�A?o do compositor?
A� claro que eles “sentiam” as duraA�A�es, mas era preciso criar uma grafia coerente, que procurasse abarcar todas as nuances e sutilezas rA�tmicas. Assim, no sA�culo 13, muitos sinais foram inventados, inclusive para os momentos em que nA?o havia som.

As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul conforme as combinaA�A�es rA�tmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram tomam as formas de quadrado, retA?ngulo e diamante. Para distribuir no pergaminho todas as partes, os monges escreviam o tenor na parte de baixo e, para as outras vozes, repartiam em colunas na superior. Nas A?ltimas dA�cadas do sA�culo 13, todos os organa desaparecem devido a outras experimentaA�A�es musicais.

2.1.d – Outros gA?neros religiosos

Sempre houve, independente das ordens e contra-ordens papais, trechos durante as cerimA?nias catA?licas (missas, procissA�es, ofA�cios dos monges etc.) em que se usavam ou se criavam tipos diferentes de mA?sicas. Estilisticamente eram como os cantos gregorianos, mas com uma maior flexibilidade para se adaptar A�s funA�A�es ritualA�sticas ou para a participaA�A?o dos leigos.

Exemplos:

  • – Aleluia (deformaA�A?o da palavra jubilus – “alegria” em latim): ornamentaA�A?o na melodia da palavra;
  • – AmA�m (“assim seja” em latim): ornamentaA�A?o na melodia da palavra;
  • – AntA�fona: alternaA�A?o de coros;
  • – Hino: canto de louvor para algum santo;
  • – ResponsA?rio: melodia para solo e coro;
  • – Salmodia: recitativo solo ou recitativo com solista e coro;
  • – SeqA?A?ncia: melodia repetida para solista ou para coro;
  • – Tropo: interpolaA�A�es melA?dico-textuais entre duas palavras ou frases de um cA?ntico qualquer.

Surgiram novos gA?neros:

Clausula (sA�culo 12)
Esta palavra significa “fechamento” em latim. Na parte final do organum, o compositor fazia o tenor melismA?tico e as outras vozes eram mais ornamentadas. O cantus firmus original A� completamente destruA�do. Os compositores, muitas vezes, substituA�am uma clausula por uma outra, mesmo se a anterior fosse de um outro compositor diferente. A conseqA?A?ncia da clausula A� a destruiA�A?o completa das melodias gregorianas. Assim os compositores procuram pensar em peA�as nas quais poderiam criar idA�ias originais.

Conductus (sA�culo 12/13)
A� uma palavra latina que significa “conduA�A?o”. Era a mA?sica que acompanhava a entrada do padre para a missa. O ritmo bA?sico era o de marcha para acompanhar os andar das pessoas. Opcionalmente, havia introduA�A?o e poslA?dio puramente instrumentais. As melodias nA?o eram baseadas em nenhuma composiA�A?o anterior, porque dependiam da forma do poema a ser musicado.

Moteto (SA�culo 13)
Moteto A� uma palavra que vem do francA?s e significa “palavra pequena”. Na HistA?ria encontramos muitas grafias diferentes assim como sinA?nimos: mutetus, motellus, mocteta, modulatio, modulus, cantio etc. Em mA?sica passou a significar mA?sica com palavras, ou, especificamente, melodia em que foi acrescentado um texto original.

O moteto foi estruturado a partir de tA�cnicas composicionais de vA?rios gA?neros: organum de Notre-Dame, conductus, clausula, canA�A�es profanas, danA�as e experimentaA�A�es contrapontA�sticas. No inA�cio, consistiu na substituiA�A?o do texto religioso de um organum por um texto novo. Depois desenvolveu-se com a superposiA�A?o ou a criaA�A?o de novos textos e melodias acima das vozes originais.

Estas melodias, com o decorrer do tempo, passaram a ser mais elaboradas, influenciadas pela mA?sica nA?o-religiosa da A�poca. Ao serem compostas elas eram concatenadas com a voz do cantus firmus, nA?o importando a relaA�A?o intervalar com as outras vozes. Os idiomas dos textos adicionais eram de origens variadas, podendo ser cantados simultaneamente em lA�nguas diferentes. A forma do moteto era livre porque dependia do poema. Instrumentos reforA�avam ou substituA�am as vozes humanas. O moteto assumiu diferentes feiA�A�es com o passar dos sA�culos, dos estilos e dos propA?sitos de cada compositor.

Em todos estes tipos de mA?sicas (dos organa atA� os motetos) ainda nA?o havia o regente, apenas ensaiadores, que, no momento da execuA�A?o, ficavam em algum instrumento, quando este era permitido.

2.2 a�� Ars Nova – sA�culos 14-15

A expressA?o Ars Nova (significa, em latim, “arte nova”) A� o tA�tulo de um livro do compositor medieval Philip de Vitry, que analisava as novas tA�cnicas composicionais deste perA�odo.

A mA?sica da Ars Nova tem as seguintes caracterA�sticas:

  • – a polifonia contrapontA�stica domina todos os gA?neros de composiA�A�es religiosas;
  • – uso de melodia profana ou criada pelo compositor como cantus firmus;
  • – tA�cnica do falso bordA?o (expressA?o derivada do francA?s medieval: fors bordon – literalmente “fora do grave”): A� uma tA�cnica de composiA�A?o, harmonizaA�A?o e improvisaA�A?o oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no agudo e acrescentar duas linhas melA?dicas inferiores;
  • – acompanhamento instrumental dobrando e substituindo as vozes;
  • – como as mA?sicas tornaram-se mais complexas, foi necessA?rio alguA�m para coordenar todo o grupo: apareceu entA?o a figura do mestre de capela (literalmente um professor de mA?sica de uma igreja) que dirigia com a solfa.

Principais compositores:

  • A� Philip de Vitry (1291/1361);
    Compositor e poeta francA?s. Foi bispo e funcionA?rio pA?blico de vA?rios reis franceses. TambA�m foi diplomata. publicou um livro sobre a mA?sica da A�poca e desenvolveu a teoria e a grafia sobre o ritmo. SA? nos restam dele 12 motetos religiosos.
  • A� Guillaume de Machaut (c 1300/1377)
    Compositor francA?s. TambA�m foi poeta. Serviu como padre e funcionA?rio pA?blico a vA?rios membros importantes da corte francesa. Das suas obras temos motetos e missas, alA�m de muitas canA�A�es profanas.
  • A� Guillaume Dufay (c 1398/1474)
    Compositor francA?s. Era tambA�m padre. Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de Ferrara. AlA�m de mA?sica religiosa (cerca de 100), compA?s muitas canA�A�es profanas. A� considerado o maior compositor do sA�culo 15.
  • A� Gilles Binchois (c 1400/1460)
    Compositor e organista franco-belga. Foi tambA�m padre em vA?rias capelas pelo interior belga e norte francA?s. TambA�m foi funcionA?rio pA?blico da corte borgonhesa. AlA�m de compor para a igreja, ele fez vA?rias canA�A�es com temas profanas. Restam-nos dele 150 composiA�A�es.

Normalmente a carreira deles comeA�ava como menino-cantor de coro da sua parA?quia e, caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as funA�A�es eclesiA?sticas o exigissem, atA� atingir um alto cargo, freqA?entemente num centro polA�tico importante, no qual era responsA?vel por todo o tipo de mA?sica.

2.3 a�� A histA?ria da notaA�A?o

Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de escrita musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de assinalar as alturas ocorreu durante os sA�culos 4 e 5 com abreviaA�A�es de expressA�es latinas para cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc.

Uma notaA�A?o mais elaborada, no princA�pio do sA�culo 7, consistiu em acrescentar, acima do texto a ser cantado, sinais derivados da gramA?tica grega. Adotavam-se trA?s:

/ \ ^

Esses sinais receberam o nome de neumas (“ar” em grego). Os neumas nA?o indicavam com precisA?o as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mA?os dos ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direA�A?o da melodia. Do sA�culo 9 ao 13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:

Para ajudar a encontrar a altura exata, comeA�aram a escrever as letras do alfabeto latino, entre os neumas e o texto, ao menos na primeira nota. Um auxA�lio efetivo ocorreu quando lanA�aram mA?o de uma linha horizontal vermelha para indicar um tom central, para o qual foi escolhido o fA? (abaixo do dA? central), uma altura mA�dia e confortA?vel para a voz masculina. Mais tarde colocaram uma outra, de cor amarela ou verde, sobre a anterior para indicar o dA? central.

Guido d’Arezzo (c 991/c 1033; ItA?lia), descreve o uso do “tetragrama”, ou conjunto de quatro linhas, todas em vermelho, no sA�culo 10. As duas novas linhas eram colocadas do seguinte modo: uma entre as duas antigas e a outra, nova, acima ou abaixo das antigas conforme a extensA?o da melodia. O “pentagrama”, as atuais cinco linhas, sA? foi inventado no sA�culo 12 para escrever as primeiras mA?sicas polifA?nicas e canA�A�es e danA�as profanas. As linhas suplementares sA? surgiram no sA�culo 16.

Ao inventarem uma quantidade maior de pautas, necessitou-se usar as claves (“chaves” em latim) para entender e decifrar as alturas, evitando-se tambA�m colorir cada linha com uma cor diferente. As claves sA?o escritas no comeA�o da mA?sica e sua linha varia conforme a tessitura do cA?ntico. As duas claves usadas naquela A�poca eram:

A clave de sol, derivada da letra G, sA? apareceu em meados do sA�culo 14.
Como cada monge, ao copiar a mA?sica, a escrevia com a sua prA?pria caligrafia, modificava o desenho da letra das claves originais, atA� que, por volta do sA�culo 16, com a imprensa musical, estes sA�mbolos padronizaram-se.

As notas musicais alcanA�adas pelos medievais religiosos eram as seguintes:

(escala)

A letra G (gamma em grego) era a nota mais grave e passou, portanto, a ser sinA?nimo de tessitura ou escala.
O nome das notas foi supostamente dado por Guido d’Arezzo, procurando facilitar a memorizaA�A?o das melodias. Pesquisando centenas de cA?nticos, deparou, num hino a sA?o JoA?o Batista que cada verso comeA�ava com uma altura diferente e imediatamente superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas sA�labas:

C Ut
D Re
E Mi
F Fa
G Sol
A La

O nome da nota restante surgiu, no final do sA�culo 15, da contraA�A?o do nome do santo homenageado: Sancte Ioannes (SI).

Giovanni Battista Doni (1595/1647), compositor e teA?rico italiano. Para facilitar o solfejo no idioma do seu paA�s, trocou o nome da nota ut pela primeira sA�laba do seu nome do, adotado posteriormente por espanhA?is e portugueses. Os franceses continuaram com o nome da nota original. E os ingleses e os alemA?es continuam com as letras, mas, para o solfejo, adotaram os nomes com algumas modificaA�A�es devido A�s suas pronA?ncias nacionais.

O nome dos acidentes tambA�m nasceu nesta A�poca. Com a necessidade de rebaixar em meio tom o B, a fim de evitar o trA�tono, eles o escreviam com a letra minA?scula arredondada, b , acima da pauta, chamando-lhe de be molle (“b suave” , “b macio” ou “b mole” em latim) ou be rotundum (“b redondo”). E quando queriam o B natural, escreviam-no de forma quadrada, b , chamando-lhe de be quadratum (“b quadrado”) ou be durum (“b duro”). Com os freqA?entes rebaixamentos das outras notas e suas respectivas voltas ao natural, estas expressA�es se universalizaram. Em portuguA?s tornaram-se “bemol” e “bequadro”. Na Alemanha, a letra B A� si bemol e H A� si natural; isto porque os monges medievais daquele paA�s nA?o colocavam o traA�o inferior no “b quadrado”.

O sustenido (“elevado” em latim) surgiu da mesma necessidade em relaA�A?o ao trA�tono, mas elevando-se em meio tom a nota fA?. Naquela A�poca uma cruz era colocada acima da nota. Depois, seguindo os passos do bemol, todas as outras notas puderam ser sustenizadas. O uso sistemA?tico dos acidentes sA? se deu no sA�culo 17. A grafia das duraA�A�es ainda nA?o era uma preocupaA�A?o fundamental dos padres e sA? foi desenvolvida a partir do sA�culo 13, adaptada dos antigos neumas.

3 a�� MA?sica profana Medieval

A palavra profano significa, em grego, “o que estA? A� frente do templo religioso” ou “fora do prA�dio religioso” e, por extensA?o, aqueles assuntos que nA?o sA?o religiosos. A palavra nA?o induz a anti-religiosidade, embora se use normalmente com este sentido.

A Igreja CatA?lica, devido A� confusA?o das invasA�es estrangeiras na Europa, principalmente nos sA�culos 3 a 6, procurou registrar a variedade de manifestaA�A�es culturais. Assim ela poderia conhecer a mentalidade do seu novo “rebanho”, ao mesmo tempo em que se utilizava de muitos de seus elementos para tecer sua prA?pria simbologia. NA?o podemos esquecer que muitos homens e muitas mulheres pertencentes ao clero tinham origem destes povos e que, inconscientemente ou nA?o, contribuA�am com algo diferente ao pensamento cristA?o.

Assim, a partir do sA�culo 8, mais ou menos, os padres, que, a princA�pio, eram os A?nicos que sabiam grafar mA?sicas, registraram milhares e milhares de canA�A�es de trabalho, de guerra, de marinheiros, de crianA�as, de ninar, de casamentos etc. Temos, tambA�m, preservadas as canA�A�es e danA�as tidas como simples lazer feitas pelos compositores profissionais. Nas canA�A�es, os assuntos variam entre o amor, a amizade, o escA?rnio e a pornografia mais deslavada, passando pelas aventuras, guerras, sA?tiras polA�ticas e acontecimentos cotidianos.
Na sua maioria, eram peA�as monofA?nicas, mas existiam peA�as polifA?nicas e heterofA?nicas. O que nos resta sA?o as melodias e poucas sobreviveram inteiras. O que ouvimos delas sA?o arranjos modernos, com rarA�ssimos grupos musicais fazendo uma pesquisa profunda. As peA�as eram modais, com escalas de variados nA?meros de notas, incluindo de uma nota sA? atA� divisA�es microtonais, alA�m do cruzamento frutA�fero com os modos eclesiA?sticos oficiais.

Os principais gA?neros eram: lai, virelai, balada caccia, rondeau e madrigal, entre outros. Ao longo dos sA�culos, deram origem A�s principais formas instrumentais ocidentais. O instrumental era riquA�ssimo. Como conseqA?A?ncia das invasA�es, misturaram-se instrumentos gregos, romanos, judeus, A?rabes, celtas, vikings, entre outros. Os conjuntos eram formados por uma gama variada de timbres, freqA?entemente os que tinham em mA?os naquele momento. Os arranjos dos grupos atuais sA?o baseados em ilustraA�A�es e narrativas da A�poca, mas hA? sempre uma intenA�A?o nossa de fazer combinaA�A�es por famA�lia, jogo de timbres e mais outras “modernidades”, distorcendo um pouco a originalidade medieval.

NA?o conhecemos o nome da imensa maioria dos compositores destas canA�A�es e danA�as, mas, do que sabemos, muitas delas eram feitas por nobres, religiosos, camponeses e reis. AlA�m deles temos os menestrA�is, trovadores, segrA�is, jograis, mestres-cantores e outros que, cruzando a Europa, divulgavam suas mA?sicas e notA�cias em geral. Havia muitos torneios e desafios entre eles e muitas brigas sem mA?sica tambA�m.

IV – A mA?sica barroca

A MAsSICA BARROCA – (do final do sA�culo 16 a meados do sA�culo 18)

I – IntroduA�A?o

Os sA�culos 17 e 18 da histA?ria humana sA?o caracterizados pelas grandes disputas nos mares entre Inglaterra, Espanha e Holanda, por causa das colA?nias americanas e africanas, e pelas guerras religiosas entre catA?licos e protestantes na Europa. Na polA�tica a burguesia apA?ia os monarcas contra os senhores feudais.

Nas ciA?ncias (medicina, astronomia, quA�mica etc.) e na filosofia hA? um contA�nuo desenvolvimento pela pesquisa: a razA?o passa a ser a primeira condiA�A?o para a felicidade do ser humano (mais tarde esta maneira de pensar desembocaria no Iluminismo).

Os artistas refletiram, entA?o, esta expansA?o, intensidade, contradiA�A?o, exuberA?ncia e diversidade culturais, buscando expressar toda a infinitude do universo, a transitoriedade do tempo e as contradiA�A�es de visA?o de mundo.

A palavra barroco vem da lA�ngua portuguesa e significa “pA�rola irregular”. Foi adotada internacionalmente para caracterizar um estilo sutil, ornamentado e pomposo nas Artes PlA?sticas, na Arquitetura e na Literatura dos sA�culos 16 a 17. Na mA?sica, comeA�a em fins do sA�culo 16 e vai atA� meados do sA�culo 18. Na A�poca era um termo pejorativo e tinha a conotaA�A?o de grotesco. Os historiadores da Arte, a partir do sA�culo 19, recuperaram-no com um significado mais conceituado.

2 – CaracterA�sticas gerais

Os compositores abandonam a polifonia e a homofonia-coral e adotam a homofonia-melA?dica (melodia e acompanhamento) com a progressA?o de acordes tonais: I-IV-V-I. Esta progressA?o constante de acordes, que sustenta a melodia, chama-se baixo contA�nuo. Como estes acordes nA?o eram escritos com todas as notas, os compositores inventaram o sistema de baixo cifrado: nA?meros e sA�mbolos para resumir e indicar a harmonia que seria realizada pelos intA�rpretes.

HA? uma valorizaA�A?o de ritmos de danA�as, que sA?o utilizados para estruturar as peA�as. Desde o sA�culo 17, os valores se fixam, excluindo as mais longas. Os nomes das figuras foram adaptados conforme o paA�s. Em portuguA?s a seqA?A?ncia fica: semibreve, mA�nima, semA�nima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa (a palavra colcheia significa “gancho”, do francA?s). Tomam a forma redonda. As figuras com bandeirolas comeA�am a ser unidas. A unidade bA?sica se torna a semibreve. Inventa-se a barra de compasso, as fA?rmulas de compasso, as indicaA�A�es de andamentos, o arco de ligadura, as quiA?lteras, os acentos e algumas expressA�es de dinA?mica.

HA? uma profusA?o de ornamentos, todos derivados de prA?ticas antigas e populares. No Barroco tinham uma dupla funA�A?o: afirmar a harmonia e dar cor A� pouca sonoridade dos instrumentos. Os principais ornamentos sA?o: trinado, grupeto, mordente, apojatura, glissando e floreio.

Os compositores e teA?ricos elaboraram a Teoria dos Afetos, que consiste em associar as tonalidades, os contornos melA?dicos, os padrA�es rA�tmicos, os timbres e as dinA?micas a determinados sentimentos, humores, aA�A�es, idA�ias, pensamentos, histA?rias, paisagens etc. Cada mA?sico tinha uma tabela para si, para cada ocasiA?o ou para cada obra. E divergiam muito com a lista dos outros compositores.

Com o crescente interesse pela mA?sica instrumental, os compositores resolveram determinar os timbres de modo claro e objetivo nas partituras. SA? em obras para diletantes havia uma maior liberdade para a escolha dos instrumentos.

A orquestra comeA�a a se formar no sA�culo 17. O grupo musical recebeu este nome porque os mA?sicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos danA�arinos nos teatros internos, construA�dos nos palA?cios da nobreza nos sA�culos 15 e 16. A palavra orquestra significa lugar para a danA�a em grego. Num primeiro momento estas primitivas orquestras, que tocaram as primeiras A?peras, balA�s e faziam mA?sicas para peA�as teatrais, eram conjuntos amorfos constituA�dos de flautas-doce, oboA�s, trompetes, trombones, harpas, cravos, alaA?des, tiorbas, violas medievais, entre outros – um verdadeiro “violA?o gigante”, como apelidaram na A�poca. Na realidade era um grupo que se juntava, quando da necessidade da produA�A?o do espetA?culo.

Com o desenvolvimento do tonalismo, os compositores procuraram um maior equilA�brio entre os timbres. Assim a orquestra padrA?o ficou formada pelas cordas (famA�lia dos violinos) e por um instrumento que fizesse os acordes. As funA�A�es eram estas: a melodia sempre a cargo dos primeiros violinos, as notas intermediA?rias da harmonia a cargo dos segundos violinos e das violas, as notas graves para os violoncelos e contrabaixos e a realizaA�A?o dos acordes para o teclado (A?rgA?o ou cravo).

Mais tarde comeA�aram a se utilizar dos sopros de madeiras (oboA� e fagote) e da trompa. No comeA�o do sA�culo 18, acrescentaram a flauta transversal e, mais tarde, clarinetes, trompetes, trombones e percussA?o. Um ou outro instrumento diferente era utilizado para efeitos cA?nicos (trompetes e percussA?o para batalhas) ou para uma personagem: Orfeu com alaA?de, Nero com harpa, entre outros.

Para coordenar os conjuntos instrumentais e/ou corais, o maestro (“professor” em italiano) – normalmente o prA?prio compositor – tocava o baixo-contA�nuo virado de costas para o pA?blico ou usava um bastA?o para marcar a primeira batida (battuta em italiano) do compasso.

Aparecem os primeiros virtuoses de instrumentos, que sA?o mA?sicos especializados em executar determinados instrumentos com habilidade e tA�cnica perfeitas.

3 – MA?sica vocal

3.1 – A�pera

A� uma abreviatura da expressA?o italiana opera in musica ou seja obra literA?ria posta em mA?sica. Na A�poca surgiram tambA�m as denominaA�A�es: favola in musica (“lenda musicada”) ou dramma per musica (“teatro musicado”). HA? muitos exemplos de artes cA?nicas acompanhadas por mA?sica em todas as A�pocas anteriores, tanto no Ocidente quanto no Oriente, mas o processo que levou a criar este espetA?culo foi, no mA�nimo, curioso.

Um grupo de intelectuais de FlorenA�a, os membros da Camerata Fiorentina, queria recriar, dentro do espA�rito renascentista literA?rio, as tragA�dias gregas, que eram acompanhadas por mA?sica. SA? que ao traduzir uma expressA?o grega que significava “declamando”, eles a traduziram por “cantando” (nas palavras italianas “per recitare cantando”). De um erro de traduA�A?o, sem querer, criaram um novo gA?nero musical !

Para efetivar o projeto, lanA�aram mA?o de uma novidade da A�poca: a monodia (do grego “um som”) ou melodia acompanhada, por entenderem que esta poderia expressar os sentimentos humanos convenientemente, segundo a estA�tica deles. A mA?sica polifA?nica, de acordo com esta tese, seria inadequada.

ApA?s vA?rias tentativas frustradas, a primeira A?pera, que poderia receber esta denominaA�A?o, seria La Dafne de 1597, com mA?sica de Jacopo Peri (1561/1633) e Jacopo Corsi (1561/1602) e libreto de Ottavio Rinuccini (1562/1621), baseada na mitologia grega, conforme o gosto renascentista. Infelizmente a mA?sica se perdeu.

A primeira A?pera completa que nos resta, com duas versA�es musicais, A� EurA�dice de Peri, versA?o de 1600, e Giulio Caccini (1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de Rinuccini. Cada versA?o foi concebida para duas festas diferentes.

Uma das mais antigas A?peras La favola d”Orfeo, foi estreada em MA?ntua, no ano de 1607. A mA?sica A� de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto A� de Alessandro Striggio (c1540/1592).

Esta A?pera rompeu com o padrA?o anterior, porque Monteverdi, queria que a mA?sica ajudasse na expressA?o do texto (stilo concitato, “estilo excitado” em italiano) e nA?o mera acompanhadora da palavra, conforme defendiam os florentinos (stilo recitativo ou rapprasentativo). AlA�m disto, as A?peras de Monteverdi tinham mais canA�A�es e menos recitatos. Foi o comeA�o do bel-canto.

O compositor de A?pera precisa de um libreto (“livrinho” em italiano), que A� o poema ou o texto no qual se baseia para escrever a mA?sica. Pode ser do prA?prio compositor ou pode encomendar a outros. Naquela A�poca adoravam temas pastoris, lendas gregas, histA?ria romana e contos bA�blicos. Em outros perA�odos escolhem conforme o estilo literA?rio e momento sA?cio-polA�tico.

Dois importantes libretistas deste perA�odo foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietro Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em mA?sica por muitos compositores durante quase dois sA�culos. No inA�cio da HistA?ria da A�pera, havia um equilA�brio entre texto e mA?sica, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a razA?o pela qual lembramos o nome do compositor e nA?o do libretista deste gA?nero de espetA?culo.

As partes de uma A?pera variam conforme o estilo artA�stico vigente. O padrA?o geral segue mais ou menos assim:

ABERTURA – Uma peA�a instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes, uma colcha de retalhos com temas da A?pera ou mesmo uma mA?sica qualquer que o compositor tenha A� mA?o. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia nas platA�ias de teatro da A�poca ou para anunciar a entrada de alguma autoridade importante (rei, cardeal, mecenas etc.). Durante o sA�culo 17 apareceram dois modelos: a Abertura Italiana, que consiste em um andamento rA?pido, depois um lento e a volta do rA?pido, encadeados sem interrupA�A?o, e a Abertura Francesa, que comeA�a com uma marcha solene e lenta e finaliza com um andamento rA?pido, tambA�m encadeados sem interrupA�A?o. Apesar dos modelos nacionalistas, os compositores escolhiam uma ou outra conforme a ocasiA?o. SinA?nimos de Abertura: sinfonia, prelA?dio e protofonia.

PRA�LOGO – Muito comum nas A?peras do sA�culo 17, normalmente com dois ou trA?s personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presenA�a do pA?blico ou fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetA?culo. Caiu em desuso com o tempo.

ATOS / CENAS / QUADROS – SA?o as divisA�es dramA?ticas do enredo e A� mais uma preocupaA�A?o do libretista do que do compositor.

NAsMEROS – O compositor e o libretista, para facilitar a composiA�A?o e os ensaios, subdividem a A?pera em pequenas unidades; os principais nA?meros sA?o:

Recitativo seco – NA?mero musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo cravo contA�nuo (podendo ser um diA?logo). Antecede uma canA�A?o ou um prA?logo.

Recitativo acompanhado – Do mesmo jeito anterior, sA? que acompanhado pela orquestra.

A?ria (do italiano aria, que significa “ar”) – A� uma canA�A?o onde a personagem revela sua personalidade, conta seus propA?sitos, declara seus pensamentos e expressa os seus sentimentos mais A�ntimos. Existem vA?rios modelos formais de A?rias, sendo que o modelo mais importante A� a aria-da-capo (“A?ria da cabeA�a” ou “A?ria do comeA�o” em italiano), na qual a primeira parte A� repetida com ornamentaA�A�es. Derivados da A?ria, surgem o arioso (A?ria curta e melodiosa) e a arietta (“pequena A?ria”). Entre uma estrofe ou outra havia o ritornello (“retorno”), um tema musical instrumental.

Conjunto – Quando hA? dois ou mais cantores num mesmo trecho musical.

Coral – MA?sica para coro.

Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello – Serve para diversas funA�A�es como ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de interlA?dio entre os atos etc… TambA�m poderiam ser marchas e danA�as para balA�.

A A?pera se espalhou rapidamente pelo resto da ItA?lia e, pouco depois, conquistou a Europa. As companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantores, instrumentistas e cenA?grafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente, apresentando o seu repertA?rio e ensinando aos outros como fazA?-la. Por causa disto A� que na mA?sica, a terminologia usada A� de origem italiana. Por contraposiA�A?o ou por influA?ncia da A?pera italiana, surgiram vA?rios gA?neros nacionalistas:
FranA�a: Tragedie lyrique; Vaudeville; A�pera-bailado
Alemanha: Singspiel
Espanha: Zarzuela; Tonadilla
Inglaterra: Masque

No final do sA�culo 17, desenvolveu-se a A?pera napolitana, na qual a mA?sica dominou completamente o texto. AlA�m disso ela atraA�a o pA?blico porque tinha uma profusA?o de melodias e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi Alessandro Scarlatti (1660/1725). Com o passar dos anos descambou para enredos rocambolescos e pornogrA?ficos, estrelismo dos cantores, com mA?sicas fora do contexto e encenaA�A�es ridA�culas. Estes problemas foram superados somente na segunda metade do sA�culo 18 com Gluck e Mozart.

Junto com as encenaA�A�es de A?peras com assuntos lendA?rios e histA?ricos, apareceu o intermezzo (“intermediA?rio” em italiano), que eram pequenas A?peras apresentadas entre os atos do espetA?culo principal. Seu enredo era cA?mico, satirizando situaA�A�es cotidianas e o roteiro simples, tendo poucas personagens (no mA?ximo trA?s). A mA?sica era muito melodiosa. Dentro da produA�A?o operA�stica, o intermezzo tinha a funA�A?o de testar novos artistas (compositores, libretistas, cantores e outros), manter integrantes da companhia trabalhando (quando nA?o estavam na peA�a principal), segurar o pA?blico dentro do prA�dio teatral e, finalmente, abafar o barulho das mA?quinas trocando os cenA?rios atrA?s das cortinas fechadas.

Com o tempo, o pA?blico desinteressou-se pela A?pera principal e sA? assistia ao intermezzo. Os empresA?rios viram nisto uma nova forma de lucro e trocaram de investimento, criando casas de espetA?culos somente para este tipo de obra que passou a se chamar opera buffa (“A?pera com assunto grotesco” em italiano). Um dos principais compositores de A?peras bufas A� Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736).

Todos os tipos de A?peras propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande virtuosidade. Normalmente o compositor treinava os seus solistas com muita rigidez. Ele tambA�m tinha uma rede de informantes, para descobrir talentos em coros de pequenas igrejas, festas populares e espetA?culos de saltimbancos.

A cantora principal era apelidada de prima donna (“principal mulher” em italiano) ou diva (“deusa” em italiano), o cantor principal era o primo uomo (“principal homem” em italiano) e o castrato (“castrado” em italiano) era o primo musico (“primeiro mA?sico” em italiano).

A histA?ria deste A?ltimo tipo de cantor A� a seguinte: quando algum professor de mA?sica percebia que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua famA�lia a fazer uma operaA�A?o no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prA?tica, segundo os registros, jA? era feita pelos povos antigos, para suas mA?sicas religiosas e de entretenimento. Importada pela Igreja CatA?lica, durante a Idade MA�dia, o castrato foi amplamente aproveitado na A?pera desde o seu inA�cio atA� o final do sA�culo 18. Ele se valorizava e se valorizou, recebendo vultosa quantia financeira e muito prestA�gio social. Era tambA�m visto como uma monstruosidade ou aberraA�A?o. Esta prA?tica comeA�ou a ser proibida no sA�culo 18 e desapareceu por completo hA? cerca de cento e cinqA?enta anos. Hoje ninguA�m sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens escritas para castrato, sA?o substituA�das por homens ou mulheres, conforme a filosofia da montagem.

O compositor coordenava a produA�A?o, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o cravo nos recitativos e dirigia o espetA?culo todo. Os cantores nesta A�poca encenavam com a partitura na mA?o. SA? os mais capacitados a dispensavam, online decorando a mA?sica e o texto.

As encenaA�A�es de qualquer estilo operA�stico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto (cenA?rios e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cA?nicos (terremotos, carros voadores, batalhas marA�timas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa.

Com o crescente interesse pela A?pera (dinheiro, fama e prestA�gio social), as rivalidades entre artistas, companhias e nacionalidades nA?o tardaram a surgir e a histA?ria estA? repleta de brigas interminA?veis entre compositores, libretistas, cantores, castrati, instrumentistas, coreA?grafos, cenA?grafos, auxiliares-tA�cnicos dos grupos, empresA?rios, polA�ticos, religiosos e atA� o pA?blico em geral !

Alguns outros dos principais compositores de A?peras do sA�culo 17 e inA�cio do 18 sA?o:
Jean-Baptiste Lully (1632/1687
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Henry Purcell (1659/1695)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)

A imensa maioria das A?peras deste perA�odo desapareceu e das que nos restam sA? uma mA�nima parcela tem condiA�A�es de ser remontada hoje em dia, por causa da repetiA�A?o de efeitos musicais e textos fracos.

As Igrejas CatA?lica e Protestante proibiram a produA�A?o de A?peras em seus territA?rios. Elas censuravam o uso de temas pagA?os e o tratamento pornogrA?fico dado aos assuntos. AlA�m disto, envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como atrizes, a ambigA?idade dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confusA�es e bebedeiras na platA�ia, entre outras coisas. Assim muitos mA?sicos migraram para outras cidades mais liberais ou as compunham A�s escondidas. Ou criaram um gA?nero hA�brido: o oratA?rio.

3.2 – OratA?rio e paixA?o

A palavra significa “sala de reza”. O oratA?rio nasceu da lauda spiritual (“louvaA�A?o espiritual” do latim), que eram mA?sicas que narravam a vida e os milagres dos santos. Tais laudi eram apresentadas na sala do oratA?rio da CongregaA�A?o de SA?o Felipe Neri em Roma.

Os compositores, proibidos de compor A?peras, desenvolveram as laudi, baseando-se em histA?rias do Velho Testamento e encenando-as As autoridades eclesiA?sticas, percebendo a manobra, proibiram a encenaA�A?o de tais espetA?culos e, daA� em diante, sA? podiam ser apresentados em forma de concerto, sem atuaA�A?o, figurino e cenografia e somente em dias e lugares religiosos e cantadas em latim. E batizaram o novo gA?nero de oratA?rio, em homenagem ao local de onde foi iniciado o movimento.

O primeiro de que temos registro A� La rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio Cavalieri (c1550/1602) com libreto de Agostini Manni, apresentada em 1600 na cidade de Roma (alguns pesquisadores acham que esta peA�a A� mais uma A?pera do que um oratA?rio !).

Musicalmente falando, o gA?nero nA?o se diferencia muito de uma A?pera, excetuando a temA?tica, a encenaA�A?o e a exuberA?ncia virtuosA�stica dos cantores. Tem A?rias, conjuntos, corais e trechos instrumentais. Devido ao dinheiro e ao prestA�gio que lhes rendiam, muitos compositores e libretistas de A?peras fizeram oratA?rios tambA�m. Com o desenrolar dos anos, os protestantes o adotaram, sA? que nos seus idiomas nacionais.

Alguns compositores que trabalharam neste gA?nero:
Heinrich SchA?tz (1585?/1672)
Giacomo Carissimi (1605/167)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Alessandro Stradella (1644/1682)
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Johann Pachelbel (1653?/1706)
Alessandro Scarlatti (1660/1725)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)

PeA�as deste gA?nero sA?o compostas atA� hoje com temA?tica, forma e idioma variados. Alguns diretores atA� encenam os oratA?rios antigos.

Um gA?nero especA�fico de oratA?rio A� a PaixA?o (“sofrimento” em latim). Desenvolvido a partir de modelos catA?licos medievais, a paixA?o A� uma espA�cie de oratA?rio especA�fico, baseado nos Evangelhos. Um destaque A� a presenA�a do “narrador”, que A� o evangelista eleito pelo compositor, conduzindo a histA?ria. O idioma original era o latino, mas depois liberou-se. PeA�as deste gA?nero sA?o compostas atA� hoje.

Compositores importantes
Heinrich SchA?tz (1585?/1672)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Johann Pachelbel (c1653/1706)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)

3.3 – Cantata

Esta palavra significa mA?sica para ser “cantada”. A cantata segue as mesmas caracterA�sticas musicais do perA�odo. A temA?tica pode ser religiosa ou cotidiana. CompA�e-se cantatas atA� os dias de hoje. Compositores importantes:
Luigi Rossi (c1597/1653)
Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros.

3.4 – GA?neros religiosos

As Igrejas CatA?lica e Protestante encomendavam muitas obras musicais e uma grande quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainhas, corais, anthem (hino da igreja anglicana), saltA�rios (mA?sica calvinista baseada nos salmos), entre outros, alA�m dos oratA?rios, paixA�es e cantatas, eram criados aos milhares semanalmente. Umas mais contidas, outras mais esfuziantes, todas tinham as mesmas caracterA�sticas estilA�sticas do perA�odo. A maior parte se perdeu, outras caA�ram no esquecimento e sA? uma parcela muito A�nfima tem condiA�A�es de ser ressuscitada hoje em dia.

3.5 – Outros gA?neros menores

A?rias, canA�A�es, baladas, madrigais e outros gA?neros eram cultivados por todos os compositores, muitas vezes encomendadas, outra vezes para promover algum cantor, cantora ou castrato. Todas estas mA?sicas seguem o estilo geral da A�poca.

4 – MA?sica instrumental

4.1 – Concerto grosso

Esta expressA?o italiana significa “grande concerto”. A palavra concerto A� de origem controvertida, sendo que muitos musicA?logos e historiadores defendem a tese de que a origem A� de consertare (“juntar” ou “arrumar” do latim) e nA?o concertare (“rivalizar” do latim). Assim, concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no sA�culo 16, dava-se o nome de concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peA�as instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra tambA�m tomou o significado de audiA�A?o ou recital; hA? ainda o significado de acordo e combinaA�A?o).

O concerto grosso A� um gA?nero instrumental no qual solistas se contrapA�em A� massa orquestral, ambos apoiados pelo baixo contA�nuo. Cada um destes grupos recebe uma denominaA�A?o diferente e uma funA�A?o especA�fica:

Nome TraduA�A?o do italiano Instrumento FunA�A?o
Concertino Pequeno concerto Solistas, geralmente compostos de dois instrumentistas agudos e um grave Fazem a melodia e exibem virtuosidade
Ripieno

ou

Tutti

Pleno

ou

Todos

Orquestra formada somente por instrumentos de cordas LanA�am os temas e preenchem a harmonia na parte interme-diA?ria
Basso-contA�nuo Baixo-freqA?ente VA?rias opA�A�es. Para produzir os acordes: cravo, clavicembalo, A?rgA?o, alaA?de, harpa, Para reforA�ar as notas graves melo-dicamente: violoncelo, contra-baixo, viola da gamba, fagote, trombone, etc. Faz o grave e os acordes, preenchendo a harmonia

A� elaborado em vA?rios andamentos (influA?ncia cruzada da suA�te com a abertura da A?pera). Normalmente na seqA?A?ncia lento-rA?pido-lento-rA?pido.

Quanto A� forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos. O andamento lento inicial A� uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas pontuadas e order ethionamide side de carA?ter solene, enquanto que, no intermediA?rio, pode ser em forma de A?ria da capo, igual A�s melodias lA�ricas das A?peras ou em forma binA?ria de danA�a ou, ainda, em estilo fugato. As opA�A�es eram variadas para os andamentos rA?pidos: estilizaA�A�es de danA�as, tema e variaA�A?o; ritornello; rondA? etc. Todos os andamentos tem a mesma tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em menor, o A?ltimo movimento termina na relativa maior ou na homA?nima maior.

NA?o se sabe quem denominou este gA?nero assim, mas os historiadores dA?o preferA?ncia ao compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713). Principais compositores:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.

4.2 – Concerto solo

A� derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em trA?s andamentos, A� maneira da abertura italiana: rA?pido-lento-rA?pido. A formas de cada andamento normalmente sA?o as seguintes: o primeiro andamento em forma de imitaA�A?o ou ritormello, o segundo andamento em forma de A?ria e o terceiro andamento em forma de ritornello, danA�a ou rondA?.

Principais compositores:
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)

4.3 – Trio sonata

Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, a trio-sonata barroca, na realidade, era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o baixo contA�nuo, formado por um instrumento melA?dico (violoncelo, viola da gamba, fagote, entre outros) e um instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicA?rdio, A?rgA?o, alaA?de, etc.). Tinha vA?rios andamentos, igual ao concerto ou A� suA�te.

Compositores mais importantes:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)

No perA�odo barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tipos:
sonata da cA?mara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicA?rdio como contA�nuo;
sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas catA?licas, com o A?rgA?o como contA�nuo.
ExercA�cios para teclado tambA�m eram chamados de sonatas.

4.4 – SuA�te

A� uma palavra de origem francesa que significa “sA�rie” ou “seqA?A?ncia”. Outros nomes alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. A� preciso ter um pouco de paciA?ncia e verificar o conteA?do destas composiA�A�es, pois muitos compositores denominavam as peA�as de maneira confusa.

A idA�ia de reunir, numa seqA?A?ncia, danA�as e canA�A�es vem sendo registrada desde a Idade MA�dia. SA? que no sA�culo 17 os franceses, mestres da danA�a, levaram esta idA�ia A� perfeiA�A?o. Eles reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rA�tmicos, carA?ter e colorido diferentes.

Na suA�te barroca temos a seguinte ordem de danA�as, mais ou menos obrigatA?rias:

Nome da danA�a Significado PaA�s de origem CaracterA�sticas musicais
Alemanda danA�a alemA?

(francA?s)

Alemanha Compasso quaternA?rio e andamento moderado
Courante corrida

(francA?s)

FranA�a Compasso TernA?rio, andamento rA?pido e carA?ter leve
Sarabanda nsala-banda em kikongo: capa de um ritual afro-cubano AmA�rica latina, atravA�s da Espanha, com influA?ncia A?rabe Compasso TernA?rio, andamento lento e ornamentaA�A?o nas notas longas
Giga (nA?o conhecido) ItA?lia, EscA?cia ou outro Compasso quaternA?rio simples ou composto e andamento rA?pido

Outras danA�as eram incluA�das dependendo de mA?ltiplos fatores, como encomendas , tipo de festa, instrumental A� disposiA�A?o etc. Assim pode aparecer a gavota, a passepied, a bourrA�e, a rigadon etc. HA? ainda a chacona (de origem latino-americana), que A� uma danA�a onde a melodia no grave A� variada, e a passacalha (de origem espanhola), cujo tema no grave A� repetido constantemente, chamado, por isto, de basso ostinato (“baixo obstinado” em italiano). Algumas danA�as da suA�te recebem o complemento double (“duplo” ou “dobrado” em francA?s). Isto significa que a danA�a era repetida com ornamentaA�A?o ou com variaA�A�es.

Outro termo usado A� o trio. Nada mais A� que uma segunda danA�a do mesmo tipo da anterior, sA? que em arranjo a trA?s partes, dando um carA?ter mais tA�mido A� mA?sica. Isto teve origem do seguinte fato: uma orquestra, depois de tocar dezenas de peA�as, precisando descansar um pouco, assumiriam somente trA?s instrumentistas – dois agudos e um grave – para que a mA?sica nA?o parasse totalmente; pouco depois a orquestra retomava completa.

AlA�m das danA�as, peA�as de outros tipos poderiam entrar na suA�te: prelA?dio (uma curta abertura para preparar a tonalidade ao ouvinte), A?ria (melodia lA�rica tendo como modelo a A?ria de A?pera), tema e variaA�A�es, fantasia, toccata, marcha e outras opA�A�es. Todas as peA�as da suA�te tinham a mesma tonalidade. Apesar de ser puramente instrumental, muitos compositores, principalmente os franceses, batizavam as suA�tes porque pretendiam contar uma histA?ria, descrever uma paisagem, criticar inimigos etc.

Os principais compositores:
Henry Purcell (1659/1695)
FranA�ois Couperin (1668/1733)
George Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.

As suA�tes nos sA�culos posteriores receberam outros nomes como serenata, cassaA�A?o, divertimento ou serviram para outros propA?sitos, como reunir uma seqA?A?ncia de temas ou trechos importantes de uma A?pera, balA�, teatro ou filme.

4.5 – Fuga

A fuga A� uma peA�a contrapontA�stica. Sua provA?vel evoluA�A?o foi a seguinte:

CA?none A� Caccia A� Ricercare/Canzona/Fantasia A� Fuga Idade MA�dia SA�culo 16 sA�culo 17

A forma da fuga A�:

SeA�A?o ExposiA�A?o EpisA?dio Stretto ReexposiA�A?o
RelaA�A?o

Tonal

Tom principal ModulaA�A�es passageiras para tonalidades vizinhas e relativas ModulaA�A�es de retorno para o tom principal Tom principal

Na exposiA�A?o o tema A� apresentado numa voz e, a seguir, vA?m as respostas, ou seja, as outras vozes, cada uma por sua vez, entram imitando a primeira. Enquanto A� tocada a resposta, a primeira voz (e as outras vozes na sua vez) expA�e o contratema. No final da seA�A?o hA? uma codetta (diminutivo de coda).

Ao se apresentarem em registros diferentes, indo em direA�A?o ao grave ou ao agudo e modificando-se tonal e ritmicamente, as vozes dA?o ao ouvinte a percepA�A?o de que estA?o se distanciando uma das outras ou, em num termo mais vulgar, parecem fugir… daA� o nome de fuga para este tipo de composiA�A?o (denominaA�A?o que jA? existia no final da Idade MA�dia para pequenas peA�as nas quais se usava o recurso da imitaA�A?o).

No episA?dio o compositor imprime uma sA�rie de mudanA�as ao tema: inverte os intervalos, faz movimentos retrA?grados, retroinverte o tema, aumenta ou diminui as duraA�A�es, faz jogos entre as vozes; fragmenta o tema entre as vozes; modula; coloca um acompanhamento acA?rdico; usa uma nota ou vA?rias como pedal e outros processos composicionais.

O stretto (“estreito” em italiano) A� a parte onde o tema vai gradualmente retomando A� sua feiA�A?o original e A� tonalidade principal. A reexposiA�A?o A� a reproduA�A?o do inA�cio da mA?sica. Algumas outras seA�A�es podem ser incluA�das excepcionalmente: prelA?dio, fantasia e/ou toccata, A?ria e coda final.

A fuga desapareceu durante a segunda metade do sA�culo 18 atA� o 19, permanecendo sA? o estilo fugado (que A� um recurso composicional baseado na imitaA�A?o entre as vozes, mas sem a complexidade do gA?nero). A causa disto A� que os compositores clA?ssicos e romA?nticos sA? se preocupavam basicamente com a homofonia, isto A� com a textura da melodia-acompanhamento. Encontramos, porA�m, alguns deles (Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms e Liszt, entre outros) se utilizando momentaneamente desta tA�cnica. No sA�culo 20 a fuga A� matA�ria obrigatA?ria de estudo para qualquer compositor, nA?o importando a sua tendA?ncia.

4.6 – Outros gA?neros instrumentais

PrelA?dio – PeA�a curta para demonstrar a afinaA�A?o do instrumento e a tonalidade da mA?sica.

InvenA�A?o – PeA�a em estilo imitativo, para estudo de composiA�A?o.

Fantasia – PeA�a livre, geralmente, na forma tema e variaA�A?o.

Toccata – PeA�a virtuosA�stica para teclado

5 – Vida musical

A vida dos compositores era a mesma de um criado comum dentro de uma corte, castelo, palA?cio ou igreja. Raras eram as revoltas ou as reivindicaA�A�es. Pelo contrA?rio, a obtenA�A?o de um cargo era considerada uma benevolA?ncia e, depois de conquistado, havia uma briga para mantA?-lo e, se possA�vel, usava-se da intriga para liquidar outros concorrentes. Os mA?sicos tinham contratos rigorosos com os nobres ou com as igrejas. Somente em algumas cidades, que possuA�am casas de espetA?culos comerciais rentA?veis, os mA?sicos se tornavam independentes.

NA?o havia escolas de mA?sica, excluindo-se as mantidas pela igreja. Muitos estudavam em corais com “mestres nimotop online calculator de capela”, em conjuntos instrumentais com o “mestre da mA?sica” do castelo ou canto lA�rico com o maestro da A?pera (“professor” em italiano). O normal era aprender com o pai ou com um parente mA?sico. Os nobres contratavam mA?sicos para seu aprendizado particular, de sua esposa e de seus filhos. De vez em quando, um compositor arranjava algum discA�pulo em especial, mas somente quando lhe convinha perpetuar seu estilo.

Raros tinham a preocupaA�A?o em entrar para a histA?ria. Os compositores queriam algo mais imediato e substancioso: dinheiro e altos cargos. E, se possA�vel, no centro polA�tico mais poderoso. Havia grandes doses de oportunismo, adulaA�A�es, golpes publicitA?rios e brigas entre os mA?sicos.

A execuA�A?o de uma obra tinha um carA?ter prA?tico. Eram encomendadas para serem tocadas em jantares, festas, desfiles, cerimA?nias polA�ticas e religiosas, banhos, cura de insA?nia etc. Tocava-se a mA?sica, aplaudia-se, se ainda houvesse um mA�nimo de atenA�A?o, e, depois de passada a ocasiA?o que propiciou sua feitura ou se a tendA?ncia saA�sse de moda, a mA?sica iria para o armA?rio ou baA? do compositor para possA�vel reciclagem, ou era abandonada em qualquer depA?sito do palA?cio ou da igreja, ou era atirada ao lixo.

Por isto A� que esta produA�A?o foi desaparecendo, mesmo sendo tA?o grande a obra destes compositores. SA? as A?peras eram repetidas vA?rias vezes por causa da temporada nos teatros… isto se ainda fizesse sucesso. Caso contrA?rio, era retirada de cartaz imediatamente e passava-se para outro espetA?culo. As A?peras encomendadas pelos nobres – para uma festa, por exemplo – eram encenadas nos castelos e raramente ultrapassavam uma rA�cita, sendo depois esquecidas. Temos de lembrar que muitas destas A?peras obtiveram estrondosos sucessos na sua A�poca e, hoje, nem vale a pena dar uma ouvida. E os compositores nA?o ficavam se lamentando, pois tinham plena consciA?ncia do risco e logo partiam para uma nova composiA�A?o.

Os luthiers (“fabricante de alaA?de” do francA?s – depois tomou o significado fabricante de instrumentos, em geral) encomendavam obras especiais para divulgaA�A?o do seu material e freqA?entemente contratavam um compositor para acompanhar o desenvolvimento acA?stico do instrumento.

A imprensa musical se desenvolveu bastante quando os compositores definiram a grafia musical. Editoras surgiram na Europa inteira e encomendavam tanto composiA�A�es, quanto tratados teA?ricos. Os nobres patrocinavam alguma ediA�A?o de seu criado-mA?sico. VA?rios compositores, quando chegavam na velhice, pagavam do prA?prio bolso ediA�A�es de obras que consideravam importantes.

V – RococA?: um perA�odo de transiA�A?o

CAPA?TULO V

ROCOCA� : UM PERA?ODO DE TRANSIA�A?O – (meados do sA�culo 18)

Entre as austeras experimentaA�A�es dos compositores do sA�culo 17 e a solidificaA�A?o das formas tonais, aconteceu um perA�odo de transiA�A?o, mais ou menos entre os anos de 1720 a 1760, batizado de RococA? (“concha” em francA?s) ou Estilo Galante. TambA�m A� costume chamA?-lo de PrA�-ClA?ssico.

As caracterA�sticas fundamentais foram:
simplificaA�A?o harmA?nica;
melodias baseadas ou imitadas da mA?sica folclA?rica;
fim do floreio vocal e instrumental;
ritmos danA�antes (o minueto era a danA�a oficial de todas as cortes);
abandono das texturas polifA?nicas (imitaA�A?o e fuga);
formas contrastantes entre trechos rA�tmicos e melodiosos.

Podemos destacar os seguintes compositores:
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Domenico Scarlatti (1685/1757)
Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736)
Wilhelm Friedmann Bach (1710/1784)
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714/1788)
Johann Christoph Friedrich Bach (1732/1795)
Johann Christian Bach (1735/1782)

Devemos acrescentar que as primeiras composiA�A�es de Joseph Haydn (1732/1809) e de Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791) tambA�m levam a marca deste estilo transitA?rio.

VI – O Classicismo

CAPA?TULO VI

O CLASSICISMO – (da segunda metade do sA�culo 18 atA� o inA�cio do sA�culo 19)

1 – IntroduA�A?o

Na busca de criar uma sociedade livre dos entraves feudais e aristocrA?ticos, ampliando o progresso material, sucederam grandes e violentas mudanA�as nos panoramas europeu e mundial: as lutas pela IndependA?ncia nos Estados Unidos (1776) e nas colA?nias latino-americanas (a partir de meados do sA�culo 18), o inA�cio da RevoluA�A?o Industrial, a vigorosa RevoluA�A?o Francesa e as guerras NapoleA?nicas. Cada fato complementou o outro em torno dos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Na filosofia, o Iluminismo incentivava a discussA?o polA�tica em torno das noA�A�es de democracia, repA?blica, direitos humanos etc. e, tambA�m, das crenA�as religiosas, que foram livremente admitidas e toleradas, bem como duramente criticadas.

Nas artes do perA�odo, desenvolveu-se o estilo Neo ClA?ssico (ou Arcadismo) da Literatura e das Artes Visuais. Esta estA�tica defende, num sentido amplo, o racionalismo, a procura do belo, a perfeiA�A?o, o equilA�brio, a simetria, a proporA�A?o, a imitaA�A?o nA?o da natureza, mas de obras de outros autores.

A palavra “classe” indicava o cargo militar e a posiA�A?o social de cada indivA�duo na sociedade romana e o condicionava Purchase a um grau de instruA�A?o especA�fico. Na Idade MA�dia e, depois, no Renascimento, passou a designar as obras filosA?ficas, jurA�dicas e literA?rias produzidas pelos gregos e romanos que deveriam ser lidas, estudadas e apreciadas nas universidades. Na HistA?ria da Arte, derivando-se desta situaA�A?o, passou a designar toda obra produzida entre os sA�culos 14 e 18 inspirada na estA�tica greco-romana. Atualmente, clA?ssico A� o conceito que damos a qualquer obra, independente de A�poca, estilo ou origem, considerada modelar, pioneira e de qualidade, reveladora da inteligA?ncia e sensibilidade humanas.

A expressA?o “mA?sica clA?ssica” A�, comumente, sinA?nimo de mA?sica erudita.

O termo Classicismo foi aplicado, a posteriori, pelos historiadores, A� mA?sica compreendida entre 1750 e 1800.

2 – CaracterA�sticas gerais

A mA?sica deste perA�odo A� tonal, isto A�, todos os acordes sA?o trabalhados em vista de suas funA�A�es. Esta organizaA�A?o, que foi feita por Bach, Rameau e outros do final do sA�culo 17 e inA�cio do sA�culo 18, propiciou:
a) uma maior riqueza harmA?nica (vinte e quatro tonalidades: doze escalas maiores e doze menores);
b) o entendimento do mecanismo dos encadeamentos dos acordes e das modulaA�A�es);
c) um planejamento mais orgA?nico e mais fluente na composiA�A?o (os compositores estavam mais preocupados em elaborar estruturas sonoras abstratas e nA?o precisavam de muletas extramusicais, como a teoria dos afetos) ;
d) a exploraA�A?o de um maior contraste de tonalidades entre um andamento e outro;
e) abandono do baixo-contA�nuo, pois os acordes passaram a ser escritos completos;
f) a afinaA�A?o mais precisa e uniforme dos instrumentos musicais, podendo combinar muito mais entre si e tornando a orquestraA�A?o mais rica;
g) a invenA�A?o da armadura de claves.

No classicismo a dinA?mica passou a ser explorada em todas as suas possibilidades. Nos perA�odos anteriores nA?o se usava, ou melhor, nA?o se indicava objetivamente alguma mudanA�a de nuances deste parA?metro. Na A?ltima fase do Barroco, havia somente indicaA�A�es de contrastes entre trechos musicais em “piano” e “forte”. JA? os clA?ssicos tiveram a idA�ia de se utilizar do “crescendo” e do “decrescendo”, graduando a dinA?mica e inventando seus respectivos sinais. Esta tA�cnica foi muito desenvolvida pelos compositores de Mannheim (Alemanha) e divulgada posteriormente por Haydn e Mozart.

Novos instrumentos apareceram: entre eles o piano (inventado em 1698 por Bartolomeo Cristofori a�� 1655/1731, para que tivessem A� mA?o um instrumento de teclado que pudesse dar sons suaves e fortes) e o clarinete (inventado no inA�cio do sA�culo 18 por Jacob Denner -1681/1735). Melhoraram os mecanismos e as extensA�es do oboA� e do fagote. O violoncelo ganhou uma ponta para apoiA?-lo no chA?o (antes era preso entre as pernas pelo executante) e descobriram a maravilha do seu timbre.

A orquestra sinfA?nica (“orquestra que toca sinfonias”) se padroniza com o quinteto de cordas, sopros de madeira aos pares, flautas, oboA�s, clarinetes e fagotes, sopros de metal aos pares (ytrompas e tromptetes) e um par de tA�mpano. O nA?mero total chegava ao mA?ximo de 35 executantes.

Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo), uma combinaA�A?o soberba de mA?sica de cA?mara.

Os antigos consortes renascentistas e barrocos comeA�am a desaparecer: as flautas-doce, as violas medievais, entre outros, sA?o excluA�dos do repertA?rio.

O regente ainda dirige a orquestra do cravo, do piano ou como primeiro-violinista.

Nas A?peras e outras peA�as com muitos executantes, a solfa e o bastA?o foram deixados de lado em troca da batuta, pequena vareta para orientaA�A?o dos mA?sicos, mas ela sA? se tornou comum no sA�culo 19. Muitos preferiam usar as mA?os.

3 – Forma

Os compositores austro-alemA?es, estabelecidos em Viena, elaboraram grandes formas musicais abstratas devido a quatro fatores bA?sicos:

a) a organizaA�A?o do sistema tonal;
b) as caracterA�sticas da arte da A�poca que buscava clareza, proporA�A?o e equilA�brio;
c) a necessidade de expressar a filosofia iluminista, racional e cientA�fica;
d) a censura polA�tica no universo da cultura alemA? (a literatura e o teatro eram vigiados).

3.1 – Forma-sonata

Recebeu este nome porque era usada nas peA�as chamadas sonatas. HA? vA?rios nomes alternativos: “sonata forma”, forma “allegro-de-sonata” (neste caso A� um equA�voco, pois outros andamentos eram compostos desta maneira); forma “tripartite-de-sonata”, entre outros nomes.

Surgiu dos desdobramentos de experiA?ncias levadas a cabo por Pergolesi e Carl Philip Emannuel Bach e os compositores vienenses a fixaram assim:

– EXPOSIA�A?O: o primeiro tema A� apresentado na tonalidade principal e depois vem um segundo na tonalidade secundA?ria, subordinada A� primeira tonalidade;
– DESENVOLVIMENTO: os temas sA?o modulados (mudanA�as de tonalidades) e trabalhados de vA?rias maneiras (variaA�A?o melA?dica e mudanA�a no ritmo entre outras coisas);
– REEXPOSIA�A?O: os temas voltam, mas o segundo tema tem uma pequena modificaA�A?o, voltando na tonalidade principal, o que causa uma surpresa, e ao mesmo tempo dA? o equilA�brio musical necessA?rio.

No meio de tudo isto hA? uma complexa trama musical com pontes modulatA?rias (chamadas tambA�m de brincadeiras ou divertimentos, geralmente em forma de harpejos ou de escalas ascendentes e descendentes), mudando para a nova tonalidade ou embelezando a composiA�A?o, com codettas (fechando seA�A�es intermediA?rias) e com coda, para encerrar a peA�a. As pontes, a codetta e a coda podem extrair elementos dos temas nas suas configuraA�A�es.

No final do sA�culo 18, os compositores colocaram uma seA�A?o introdutA?ria, no primeiro andamento, com um tema novo, normalmente em andamento lento.

3.2 – Forma-canA�A?o

Seguindo o modelo ternA?rio, a forma-canA�A?o A� derivada da A?ria-da-capo e do “lied” (um tipo de canA�A?o folclA?rica alemA?).

O seu esquema A� o seguinte:
– SEA�A?O A: tema principal
– SEA�A?O B: tema secundA?rio
– SEA�A?O A”: tema principal com alguma mudanA�a de aspecto (melA?dico, instrumental, etc…)

Com o tempo, os compositores passaram a colocar uma introduA�A?o, pontes modulatA?rias, codettas e coda final.

3.3 – Forma-romance

A� a ornamentaA�A?o de um tema, geralmente de cA?rater “cantA?bile”, passando-o por vA?rias tonalidades. Muitas vezes esta forma A� fundida com a forma-canA�A?o.

Mozart, Haydn, Beethoven, entre outros, a utilizaram em seus andamentos lentos.

3.4 – Tema e variaA�A�es

A� a modificaA�A?o de um tema. Pode ocorrer em vA?rios nA�veis: mudanA�a na melodia, na tonalidade, no arranjo harmA?nico, no ritmo, na expressA?o e no carA?ter, na dinA?mica, no andamento, no timbre, na articulaA�A?o, na ornamentaA�A?o, etc…

O tema a ser trabalhado pode ser invenA�A?o prA?pria ou de outro compositor.

E o modelo A�:

TEMA – VAR. 1 – VAR. 2 – VAR. 3 – … – VAR. “N”

Pode haver introduA�A?o, pontes, codettas e coda.

3.5 – Forma minueto-e-trio

Os compositores utilizavam-se muitas vezes do minueto para dar um carA?ter mais ameno e gracioso a uma peA�a, aliviando assim um pouco o cerebralismo das outras formas. Entretanto, mesmo mantendo o seu carA?ter original, nA?o serve para danA�ar.

A seqA?A?ncia obedece ao esquema: MINUETO (tom principal) – TRIO (tom secundA?rio) – MINUETO (repetiA�A?o do inA�cio)

O trio (ver explicaA�A?o sobre este termo na suA�te barroca) A� um segundo minueto e as diferenA�as entre os dois A� a seguinte:

– MINUETO – A� vivo, forte e com orquestraA�A?o cheia;
– TRIO a�� A� calmo, leve e com poucos instrumentos.

Haydn, nas suas A?ltimas obras, comeA�ou a substituir o ritmo do Minueto (uma danA�a que estava saindo da moda no final do sA�culo 18) pelo Scherzo (“brincadeira” em italiano), uma peA�a livre com carA?ter mais rA�tmico e jocoso, seguido por um Trio, mais terno.

#038;

3.6 – Forma rondA?

#038;

Esta forma foi desenvolvida, desde a Idade MA�dia, a partir da correspondente forma poA�tico-musical. A� uma sucessA?o de refrA?es (ou estribilhos) e estrofes (ou coplas).

#038;

Tem o seguinte esquema bA?sico:

A B A B A

#038;

Em mA?sica, a seA�A?o A A� chamada de tema principal e estA? sempre no tom principal.

A seA�A?o B A� denominada episA?dio e sempre estA? numa tonalidade secundA?ria.

Os compositores podem optar por colocar mais episA?dios, daA� este esquema assume vA?rios aspectos; por exemplo:

A B A C A B A

A B A B A C A

A B A C A D A

#038;

O tema principal pode reaparecer ligeiramente modificado em suas “nuances”.

Os episA?dios contA�m muitos elementos de contrastes em relaA�A?o ao tema principal e entre si, que vA?o desde as diferenA�as temA?ticas e tons atA� arranjos e orquestraA�A?o. HA? tambA�m introduA�A?o, pontes, codettas e codas. HA? uma complexa relaA�A?o tonal entre as partes.

#038;

Na pesquisa dos compositores, estas formas assumiam vA?rios aspectos com fusA?o entre elas, simplificaA�A�es etc… Seria preciso estudar detidamente cada composiA�A?o para fazer-se compreender. AlA�m disto, devo lembrar que estas formas sA?o apenas modelos criados por musicA?logos, historiadores, teA?ricos e professores, “a posteriori”, para facilitar o entendimento das obras para execuA�A?o e apreciaA�A?o. O compositor, na prA?tica, trabalhava em cada obra de acordo com a sua necessidade, variando, como bem lhe aprouvesse, nos detalhes, o modelo que tinha em mA?os. AlA�m disto, composiA�A?o, antes de mais nada, A� imaginaA�A?o, pesquisa, experimento e criaA�A?o.

#038;

Todas estas formas eram utilizadas para compor qualquer obra, instrumental ou vocal.

#038;

4 – GA?neros

#038;

4.1 – Instrumental

#038;

4.1.a – Sonata e mA?sica de cA?mara

#038;

A origem da sonata clA?ssica estA? no cruzamento da suA�te com a abertura italiana, mais a trio-sonata barroca. Na segunda metade do sA�culo 18, sonatas para instrumento solo (geralmente para teclado) eram compostas, normalmente, em trA?s andamentos, acrescentando, mais tarde, o “minueto e trio”.

O esquema geral, com suas relaA�A�es tonais, formais e de andamento, ficou assim:

ndamento, ficou assim:

PEA�A ANDAMENTO TONALIDADE FORMA
I RA?pido ou moderado Principal Forma-sonata
II Lento SecundA?rio Forma-sonata (sem desenvolvimento) ou forma-canA�A?o ou forma-romance ou temas e variaA�A�es
III Moderado Principa; Minueto/trio ou scherzo/trio ou outro qualquer
IV Muito rA?pido Principal Forma-sonata ou forma-rondA?

Sonatas para mais instrumentos (genericamente denominadas “mA?sica de cA?mara”) recebem nomes especA�ficos, de acordo com o nA?mero de instrumentos:

Dois ………………………………..duo

TrA?s …………………………………trio

Quatro ………………………….quarteto

Cinco ……………………………quinteto

Seis ………………………………sexteto

Sete ……………………………..septeto

Oito ……………………………..octeto

Nove …………………………….noneto

#038;

CombinaA�A�es para dez ou mais instrumentos recebiam os nomes de serenata, divertimento, cassaA�A?o e outros, dependendo da utilidade, instrumentaA�A?o e destinatA?rio.

#038;

Muitas sonatas a solo para instrumento melA?dico (violino, flauta ou oboA�, por exemplo) tinham acompanhamento obbligato (“obrigatA?rio” em italiano) de instrumento harmA?nico (piano, clavicembalo, cravo, A?rgA?o etc…).

#038;

4.1.b – Sinfonia

#038;

A sinfonia A� uma sonata para orquestra e segue os mesmos padrA�es formais acima. Entretanto muitas sinfonias eram simplesmente aberturas italianas de A?peras e nA?o seguem este critA�rio.

#038;

#038;

4.1.c – Concerto solo

#038;

Os compositores da segunda metade do sA�culo 18 abandonaram o concerto grosso e se dedicaram ao concerto solo, principalmente aqueles que eram hA?beis instrumentistas.

#038;

O concerto era sempre em trA?s andamentos. No primeiro, de velocidade entre a moderada e a rA?pida, os compositores procuraram fundir a forma-sonata com a tA�cnica do executante e chegaram ao seguinte esquema:

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SEA�A?O EPISA�DIOS
A EXPOSIA�A?O dos temas pela orquestra e depois pelo solista
B DESENVOLVIMENTO, onde solista e orquestra trocam idA�ias
Aa�? REEXPOSIA�A?O dos temas pelo solista e pela orquestra
C CADENZA: parte em que o solista mostra sua tA�cnica
D CODA: a orquestra finaliza a composiA�A?o

A cadenza (“cadA?ncia” ou “caA�da” – no caso musical “cair para o tom” – em italiano) A� um trecho para a exibiA�A?o do solista, sem acompanhamento da orquestra. NA?o era escrita porque era para o solista improvisar livremente sobre os temas (isto acarretava sA�rias brigas com os compositores). Quando o solista iria parar de improvisar, avisava com um trinado. Outras cadenzas, escritas ou nA?o, com ou sem acompanhamento orquestral, pontuavam todo o andamento. As relaA�A�es tonais entre os temas e as seA�A�es seguiam o esquema geral da forma-sonata.

Para o segundo andamento, geralmente lento, os compositores procuraram fundir o lirismo e a tA�cnica. Normalmente em forma-canA�A?o, forma-romance e tema-e-variaA�A�es. Algumas vezes encontramos a forma-recitativo (uma melodia com intervenA�A�es orquestrais dramA?ticas). Cadenzas escritas ou nA?o, com ou sem acompanhamento da orquestra, pontuavam o andamento.

No terceiro andamento, geralmente na forma-rondA?, eles fundiam a rapidez com a tA�cnica. TambA�m as cadenzas poderiam ser escritas ou nA?o, com acompanhamento ou nA?o da orquestra.

Em alguns concertos de Mozart, encontramos uma mudanA�a de carA?ter no A?ltimo andamento, talvez querendo desmembrA?-lo.

Compositores importantes de peA�as instrumentais, entre outros:
– Franz Xaver Richter (1709/1789)
– Johann Stamitz (1717?/1757)
– Joseph Haydn (1732/1809)
– Johann Baptist Vanhall (1739/1813)
– Carl Stamitz (1745/1801)
– Muzio Clementi (1752/1832)
– Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)

Sonatas a solo, mA?sica de cA?mara, sinfonias e concertos sA?o compostos ainda hoje, seguindo, mais ou menos, estes padrA�es formais.

4.2 – Vocal

4.2.a – A�pera

Na A?pera, aconteceram inA?meras tentativas para dar combate A� superficialidade dos libretos, A�s frivolidades dos cantores e a um tipo de mA?sica exuberante, mas sem dramaticidade.

Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas de A?peras em estilo napolitano ou no estilo pomposo francA?s, procurou desenvolver um tipo de espetA?culo diferente e, nos prefA?cios de suas A?peras “Orfeu e EurA�dice” (1762) e “Alceste” (1767), defendeu os seguintes pontos de vista:

A� O enredo deve ser simples
A� A abertura deve preparar a platA�ia
A� O recitativo e a A?ria nA?o devem atrapalhar a aA�A?o
A� A mA?sica deve servir ao texto, procurando a verdade cA?nica

Mozart herdou e ampliou as idA�ias de Gluck. Como tinha profundidade dramA?tica e grande versatilidade musical (misturou elementos estilA�sticos barrocos, franceses, napolitanos, a A?pera bufa, o singspiel e o prA�-romantismo), conseguiu caracterizar de modo adequado personagens e situaA�A�es. CompA?s A?peras com temas mitolA?gicos, histA?ricos, polA�ticos, cotidianos e atA� fantA?sticos, explorando o drama, o humor e o erotismo.

Alguns outros importantes compositores de A?peras do classicismo:

– Joseph Haydn (1732/1809)
– Giovanni Paisiello (1740/1816)
– Domenico Cimarosa (1749/1801)
– Antonio Salieri (1750/1825)
– Luigi Cherubini (1760/1842)

4.2.b – Outros gA?neros

Na mA?sica nA?o-religiosa proliferavam as canA�A�es, baladas, A?rias, etc… Eram compostas A�s centenas para usofruto de cantores, castrati, vaidades de aristocratas etc…

A produA�A?o de mA?sica vocal religiosa continuava sendo enorme: missas, cantatas, hinos, ladainhas e motetos foram compostos A�s centenas por ano, por milhares de compositores, para atender A� demanda de capelas, igrejas, cerimA?nias etc…

Podemos exemplificar com apenas trA?s jA?ias de Mozart: a Missa da CoroaA�A?o, o moteto Ave Verum Corpus e o famoso RA�quiem, terminado por Franz Xaver SA?ssmayr (1766-1803).

5 – Vida musical

Na vida profissional, os mA?sicos passaram a lutar por mais independA?ncia em relaA�A?o A� nobreza e ao clero, mas estes permaneciam como os principais empregadores. Entretanto, vA?rios compositores jA? se associavam a empresA?rios ou a editores ou eles mesmos jA? faziam este serviA�o (Haydn e Clementi, por exemplo). Alguns tentaram ser “free-lancers” (Mozart).

VII – A mA?sica do sA�culo 19

CAPA?TULO VII
A MAsSICA DO SA�CULO XIX

1 – IntroduA�A?o

Depois das grandes revoluA�A�es polA�ticas, o sA�culo 19 foi o perA�odo da consolidaA�A?o do regime democrA?tico e da economia capitalista, na sua fase chamada de “imperialismo”: a matA�ria-prima fluA�a continuamente para as indA?strias europA�ias, vinda dos recA�m independentes paA�ses sul-americanos, das colA?nias africanas e dos milenares paA�ses asiA?ticos (China, A?ndia e JapA?o, entre outros).

A rivalidade comercial na Europa foi aumentando e inA?meras guerras localizadas aconteceram. Duas delas consolidaram as unificaA�A�es nacionais da ItA?lia e da Alemanha.

TambA�m o movimento operA?rio se organizou, atravA�s dos sindicatos e dos partidos polA�ticos, conquistando, pacificamente ou nA?o, vA?rios direitos sociais atA� entA?o negados pelas elites.

A CiA?ncia tornou-se a principal referA?ncia em matA�ria do conhecimento, desbancando a Filosofia e a ReligiA?o, e comeA�ou a influenciar o comportamento cotidiano das pessoas.

Nas Artes tivemos um desenvolvimento impressionante de tendA?ncias e correntes. As principais correntes literA?rias foram, na seqA?A?ncia de surgimento: Romantismo, Realismo/Naturalismo e Parnasianismo, Simbolismo e as primeiras correntes modernistas. Nas Artes Visuais: Romantismo, Realismo, Impressionismo, Art Nouveau, Art DA�cor, Art Naif e as primeiras correntes modernistas.

A mA?sica foi batizada, genericamente e por comodidade, com o nome de “Romantismo”. Entretanto esta denominaA�A?o nA?o expressa de maneira adequada a profunda transformaA�A?o musical ocorrida nesta arte entre o final do sA�culo 18 e o sA�culo seguinte. E muitos historiadores jA? estA?o propondo redefinir esta nomeclatura para melhor explicitar as vA?rias correntes musicais.

Mas penso ser enriquecedor tentar entender o que significa “Romantismo”. A palavra romantismo vem do francA?s medieval “roman”, que, na Idade MA�dia, designava os idiomas que mesclavam o latim com os dos vA?rios povos germA?nicos invasores e, por conseqA?A?ncia, todas as narrativas literA?rias (cheias de aventuras, batalhas, magia, valores cristA?os e culto ao amor cortA?s) escritas neste jargA?o – do qual, mais tarde, nasceram parte dos idiomas europeus modernos. Aquelas narrativas, chamadas de “romances de cavalaria”, deram origem, com o passar dos sA�culos, ao gA?nero literA?rio “romance”. O “romance” A� uma vasta histA?ria ficcional retratando muitas personagens, que se relacionam entre si, numa grande extensA?o de tempo. Os historiadores, de um modo geral, resolveram batizar vA?rias correntes filosA?fico-culturais com o nome de “romantismo”, numa homenagem ao gA?nero literA?rio, que havia se tornado o mais importante meio artA�stico no sA�culo 18, no qual muitos artistas expressaram suas inquietaA�A�es pessoais em relaA�A?o aos acontecimentos sA?cio-econA?micos da A�poca.

O Romantismo filosA?fico-cultural surgiu quase simultaneamente na Inglaterra e na Alemanha no final do sA�culo 18. Este movimento era primeiramente uma reaA�A?o polA�tica contra os ataques napoleA?nicos e, mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualquer sujeiA�A?o A�s regras sociais, religiosas, culturais e artA�sticas. Na FranA�a, depois de muita resistA?ncia, chegou por volta de 1810. E daA� espalhou-se para o mundo.

As caracterA�sticas desta estA�tica foram:

  • – liberdade artA�stica e tA�cnica;
    – liberaA�A?o dos sentimentos pessoais (muitas vezes melancA?licos e passadistas) valorizando o “eu” (reflexo do individualismo da burguesia);
    – nacionalismo;
    – volta a uma Idade MA�dia idealizada;
    – exotismo;
    – saudaA�A?o ou temor pelo avanA�o da CiA?ncia ;
    – crA�tica ou fervor religioso;
    – exaltaA�A?o A� Natureza em contraposiA�A?o A�s convenA�A�es da civilizaA�A?o industrial.

AlA�m disto, para os romA?nticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres de qualquer heranA�a dos estilos passados e da tutela aristocrA?tica ou clerical, passaram a se submeter A�s leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os seus anseios pessoais em relaA�A?o A� competiA�A?o individual e ao impacto comercial que poderia causar num pA?blico disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem daA� os clichA?s individualistas de que o Romantismo A� a “arte confessionA?ria”, “arte da expressA?o pessoal”, “arte das emoA�A�es e sentimentos puros”, e os conceitos de “inspiraA�A?o”, “talento” e “gA?nio”.

Forjada pelos livros de histA?ria – para deleite dos diletantes – e, tambA�m, pelos prA?prios artistas, a imagem que temos deles A� que nasciam predestinados ou eram de outro mundo; tinham uma infA?ncia sofrida e pobre; viviam e morriam com o “mal do sA�culo”; estavam sempre ao luar com suas fervorosas amadas imortais; eram gA?nios incompreendidos; eram vA�timas de intrigas e conspiraA�A�es; ficavam frustrados, desesperados, pessimistas, chorosos e dengosos sem qualquer razA?o aparente; tinham quinze minutos de uma vasta aclamaA�A?o pA?blica, mas eram criticados A?spera e atrozmente pelos insensA�veis crA�ticos da A�poca; produziam cenas escandalosas ou ataques da mais pura loucura; diziam frases retumbantes de inspirada elevaA�A?o filosA?fica, poA�tica ou existencial; estavam alienados e nA?o se importavam com nada; gastavam o dinheiro que tinham e o que nA?o tinham e, finalmente, morriam na maior misA�ria, jovens e esquecidos injustamente, para ressuscitar, para a maior glA?ria, algum tempo depois. Tudo isto A� lenda, igual ao que se veicula nas revistas sobre astros do cinema e televisA?o hoje em dia. A realidade A� que a arte, em qualquer momento, vive de um pouco de mistificaA�A?o, mas A� um trabalho e o resultado A� fruto de estudos disciplinados e pesquisas cotidianas incessantes.

Os artistas passaram a trabalhar com ou como empresA?rios do ramo de espetA?culos, patrocinados pelo comA�rcio em geral (lojas, indA?strias ou bancos) ou eram amparados pelo Estado. Outros foram free-lancers, isto A� viviam de oportunidades e encomendas.

2 – CaracterA�sticas gerais

Muitos pesquisadores da HistA?ria da MA?sica delimitam o Romantismo musical entre os anos de 1800 e 1890, mas hA? outros que apontam como seu inA�cio o ano de 1830 e o encerram em 1914.

Podemos traA�ar as caracterA�sticas da mA?sica do sA�culo 19, independente de sua denominaA�A?o, de suas datas e de suas lendas.

A melodia desta mA?sica toma um aspecto redondo, mais fluente, parecendo ficar infinita. Isto foi uma conseqA?A?ncia da introduA�A?o de elementos da mA?sica folclA?rica e da mA?sica popular, devido A�s diversas ondas nacionalistas que ocorreram na Europa naquele tempo. Assim o repouso da melodia A� ampliado por “notas estranhas” e pelas ousadas modulaA�A�es, que se distanciam cada vez mais da tonalidade de inA�cio. TambA�m esta expansA?o nas modulaA�A�es A� alcanA�ada atravA�s da alteraA�A?o ou substituiA�A?o ou introduA�A?o de novos acordes. Assim chega-se ao cromatismo harmA?nico, que produz uma indefiniA�A?o tonal momentA?nea. Apesar destas inovaA�A�es extraordinA?rias qualquer obra deste perA�odo A� fortemente baseada na harmonia tonal.

SA?o herdadas as formas do classicismo, mas expandidas com estes novos recursos melA?dico-harmA?nicos. Criam formas cA�clicas, ou seja, formas em que um tema A� rememorado em vA?rias partes de uma mesma composiA�A?o. Cada compositor batizou este processo com um nome: “idA�ia fixa” (Berlioz), “transformaA�A?o temA?tica” (Lizst) ou “motivo condutor” (Wagner). Outros compositores procuram criar esquemas livres. Muitas destas formas livres sA?o baseadas em roteiros fornecidos pelas outras artes, principalmente vindos da Literatura.

A dinA?mica A� explorada em todas as suas nuances e contrastes. Surge o conceito de “tempo rubato” (andamento “roubado” em italiano) que A� uma alteraA�A?o livre no andamento normal.

Para marcar com mais exatidA?o o andamento, foi inventado, por Johann Nepomuk Maelzel (1772/1838), em 1816, um aparelho chamado “metrA?nomo”.

Novas expressA�es de execuA�A?o aparecem: “sforzando”, “martellato”, “dolce” etc. HA?, tambA�m, uma tendA?ncia em trocar o italiano pelos idiomas nacionais. Assim, temos partituras com a nomeclatura toda em russo, castelhano ou em norueguA?s a�� mas isto sA? se aprofundou no sA�culo 20.

A orquestra sinfA?nica torna-se gigantesca. Os instrumentos sA?o duplicados, triplicados e atA� quadruplicados em nA?mero E adota-se o flautim, o corne-inglA?s, o pequeno clarinete (no Brasil: requinta), o clarinete baixo, o trombone e a harpa, entre outros.

Ocorre uma melhora em quase todos os instrumentos, devido A�s pesquisas cientA�ficas e A� ventolin evohaler industrializaA�A?o, principalmente dos sopros de metal: sA?o adicionadas vA?lvulas (ou os pistA�es), por exemplo, nas trompas e nos nos trompetes, o que melhora a afinaA�A?o e aumenta a escala destes instrumentos.

Inventa-se a tuba, padronizada em 1835 pelos alemA?es Johann Gottfried Moritz (1777/1840) e Wilhelm Wieprecht (1802/1872) a partir de vA?rios instrumentos de metal antigos, e o saxofone, criado em 1840 pelo francA?s Adolphe Sax (1814/1894).

A percussA?o A� enriquecida sA? mais no final do sA�culo com o xilofone, o glockenspiel e a celesta, inventada em 1886 pelo francA?s Auguste Mustel (1842/1919), entre outros. Os tA�mpanos, a partir de Beethoven e Berlioz, sA?o usados de maneira criativa e atA� como solistas.

A mA?sica para A?rgA?o A� numerosa tanto em composiA�A�es religiosas, quanto no repertA?rio de concerto ou integrado A� orquestra sinfA?nica. O cravo A� esquecido e o piano torna-se o instrumento de teclado preferido.

Surgem as sociedades musicais (ditas “filarmA?nicas” – do grego amigos da mA?sica), a partir de meados do sA�culo 18, que promovem espetA?culos (A?peras e balA�s), concertos, recitais e audiA�A�es, e contratam compositores, regentes, cantores, virtuoses, coro etc… e, depois, cobram ingresso.

Aparece, talvez pela primeira vez na histA?ria da mA?sica, a especializaA�A?o. HA? mA?sico que A� especialista em compor, outro em reger uma orquestra, outro em executar determinado tipo de instrumento e assim por diante.

Aumenta, em quantidade e qualidade, a ediA�A?o de partituras e a publicaA�A?o de livros sobre mA?sica. Schumann, Berlioz e Wagner, sA? citando alguns compositores importantes, possuem numerosos textos sobre diversos aspectos musicais como tambA�m suas opiniA�es sA?cio-polA�ticas.

A crA�tica de jornal ajuda a divulgar as apresentaA�A�es, pA�e em circulaA�A?o – para efeito educacional tambA�m – as novas estA�ticas e concorre para aumentar as brigas entre compositores, executantes, cantores, libretistas, coreA?grafos, editores, empresA?rios, polA�ticos, religiosos e pA?blico em geral. Os motivos sA?o sempre os mesmos: dinheiro, cargos e manias pessoais, entre outras coisas.

Surge a noA�A?o de histA?ria da mA?sica e do repertA?rio histA?rico nos concertos, recitais, A?peras e balA�s, o que ajuda a definir a rotina – desenvolvida por Mendelssohn e Schumann – na apresentaA�A?o de uma rA�cita sinfA?nica.

a) a sequA?ncia bA?sica de gA?neros deve ser a seguinte:

1 – uma “abertura” (de concerto ou de A?pera);
2 – uma pequena peA�a sinfA?nica qualquer (entreato de A?pera, suA�te de balA�, marcha etc.) ou uma pequena “sinfonia” (intervalo);
3 – um “concerto” para solista e orquestra;
4 – uma grande “sinfonia” ou um “poema sinfA?nico”.

b) o repertA?rio deveria ser “histA?rico” (normalmente de Bach a Wagner), sempre fazendo uma homenagem a um ou dois compositores do passado, e a estrA�ia de uma nova obra.
c) os aplausos sA? podem ser feitos apA?s o tA�rmino da mA?sica, nA?o entre os andamentos (Mahler foi quem instituiu este costume).

Aparece a Musicologia, ciA?ncia musical que estuda todos os aspectos que envolvem esta produA�A?o artA�stica, menos a parte da execuA�A?o e da composiA�A?o.

3 – MA?sica instrumental

3.1 – sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfA?nico, abertura e mA?sica de cA?mara

Ludwig van Beethoven (1770/1827) foi uma ponte entre dois perA�odos histA?ricos e sua obra nos revela uma das preocupaA�A�es fundamentais da mA?sica do sA�culo 19: como unir as formas clA?ssicas com as novas descobertas estA�ticas. Como conseqA?A?ncia disto, temos duas correntes: uma que defendia a mA?sica absoluta e a outra a mA?sica programA?tica.

Os defensores da primeira foram Felix Mendelssohn (1809/1847), Robert Schumann (1810/1856) e Johannes Brahms (1833/1897) e desenvolveram a sonata, a mA?sica de cA?mara e a sinfonia, seguindo os modelos clA?ssicos e nA?o desejavam associar a mA?sica com algo exterior A� sua prA?pria linguagem.

A segunda era defendida por Hector Berlioz (1803/1869) e Franz Liszt (1811/1886), que inventaram novos gA?neros como a sinfonia de programa e o poema sinfA?nico, apoiando-se em fatores extra-musicais.

AlA�m daquelas caracterA�sticas expostas no tA?pico anterior, ambas as tendA?ncias se utilizam mais dos seguintes procedimentos:

  • A� os temas jA? sA?o modificados na exposiA�A?o;
    A� eles sA?o esmiuA�ados em todos os seus detalhes atA� esgotarem todas as suas possibilidades criativas;
    A� a introduA�A?o e a coda ficam extensas e apresentam novos temas;
    A� a coda pode servir para mais elaboraA�A�es temA?ticas;
    A� as pontes entre uma seA�A?o e outra sA?o mais trabalhadas;
    A� troca do minueto/trio pelo “scherzo” (“brincadeira” em italiano), que A� mais intenso, robusto e rA?pido;
    A� todos os andamentos de uma peA�a recebem um tratamento composicional mais profundo;
    A� aumento ou fusA?o dos andamentos;
    A� mudanA�as internas de velocidade;
    A� uso da voz solista ou coral na trama sinfA?nica;
    A� longa duraA�A?o.

A “sinfonia de Cheap programa” A� um tipo de obra na qual o compositor tem a intenA�A?o de mostrar uma histA?ria atravA�s dos sons. O plano formal A� o mesmo da sinfonia comum, mas modificando-a para este novo propA?sito. Exemplo A� a “Pastoral” (1808) de Beethoven, onde cada andamento tem uma ilustraA�A?o musical, mais ou menos realista, de rios, pA?ssaros e trovA�es. Mais dramA?tica A� a “Sinfonia FantA?stica” (1830) de Berlioz. Ele construiu a mA?sica com um tema recorrente e suas transformaA�A�es, que simbolizam os diversos momentos de um enredo de amor trA?gico. O compositor fez questA?o de divulgar antes a histA?ria ao pA?blico para que este compreendesse a mA?sica.

O “poema sinfA?nico”, com a mesma intenA�A?o da sinfonia de programa, tem, em sua maioria, um andamento. Aqui o tratamento formal A� livre. Para dar unidade A� obra faz-se uso de um ou mais temas cA�clicos. Foi Liszt que criou este termo e, alA�m dele, Richard Strauss (1864/1949) compA?s importantes peA�as. Os compositores nacionalistas se aproveitaram deste gA?nero para exaltar a sua pA?tria: Bedrich Smetana (1824/1884), Alexander Borodin (1833/1887) e Nikolay Rimsky-Korsakov (1844/1908), entre outros. A�s vezes o compositor distribuia o roteiro ao pA?blico e outras vezes deixava propositadamente vaga a idA�ia da qual fez a mA?sica.

Uma composiA�A?o particularmente interessante A� “Quadros de uma ExposiA�A?o” (1874) do russo Modest Mussorgsky (1839/1881). Trata-se de um poema sinfA?nico para piano solo, com um tema cA�clico e descriA�A�es musicais de imagens e sentimentos.

Um gA?nero hA�brido A� a “abertura de concerto” (ou sA? “abertura”), que nA?o A� exatamente um prelA?dio para outra obra. Ela tambA�m pretende descrever um assunto extra-musical num andamento curto. NA?o hA? plano formal preestabelecido, mas a base A� sempre algum esquema clA?ssico ligeiramente modificado. A “abertura de concerto” foi mais usada pelos compositores que defendiam a mA?sica absoluta, contradizendo suas prA?prias teses.

Existem muitas sinfonias, mA?sicas de cA?mara e sonatas com tA�tulos muitas vezes pitorescos e que nA?o tem intenA�A?o descritiva, pertencendo a vA?rios compositores das duas correntes. HA? peA�as que lembram um suposto estado de espA�rito (“PatA�tica” de Tchaikovsky) ou que se referem ao lugar onde foi composta (“Quarteto americano” de Dvorak) ou que sA?o uma homenagem para alguA�m ou alguma instituiA�A?o (“Abertura Festival AcadA?mico” de Brahms) etc. Alguns tA�tulos foram dados por eles mesmos por alguma razA?o simbA?lico-pessoal, mas, tambA�m, por biA?grafos, crA�ticos e diletantes, muitas vezes, sem autorizaA�A?o do prA?prio compositor.

Apesar de certa estA�tica musical defender a associaA�A?o de sons com imagens e sentimentos, o debate ainda A� inconcluso. O crA�tico Eduard Hanslick (1825/1904) escreveu que a mA?sica A� incapaz de exprimir qualquer coisa alA�m dela mesma e estas emanaA�A�es poA�ticas, pictA?ricas e emocionais sA?o ilusA�es, entA?o deve-se apenas apreender a estrutura da mA?sica para que a sua fruiA�A?o seja plena de prazer sonoro.

3.2 – Concerto solo

O concerto foi muito trabalhado pelos compositores do sA�culo 19. Nas primeiras dA�cadas, seguiram o modelo clA?ssico, mas logo as caracterA�sticas deste novo perA�odo o transformaram completamente. AlA�m daquelas jA? abordadas, ocorreram as seguintes mudanA�as:
A� acabou-se a dupla exposiA�A?o, com o solista entrando junto com a orquestra;
A� a cadA?ncia era escrita integralmente, com ou sem acompanhamento orquestral;
A� instrumentos-alvo: piano, violino e violoncelo;
A� aparecimento do solista virtuose e estrela.

Eis uma pequena lista de concertos:

  • Ludwig van Beethoven (1770/1827): 5 concertos para piano, 1 para violino e 1 triplo para violino, violoncelo e piano
    NiccolA? Paganini (1782/1840): 4 concertos para violino
    Felix Mendelssohn (1809/1847): 2 concertos para piano e 1 para violino
    FrA�dA�ric Chopin (1810/1849): 2 concertos para piano
    Robert Schumann (1810/1856): 1 concerto para piano e 1 para violoncelo
    Franz Liszt (1811/1886): 2 concertos para piano (ele teve a idA�ia de colocar o piano de perfil, alA�m de tocar de cor!)
    Johannes Brahms (1833/1897): 2 concertos para piano, 1 para violino e 1 duplo para violino e violoncelo
    Piotr Tchaikovsky (1840/1893): 3 concertos para piano e 1 para violino
    AntonA�n DvorA?k (1841/1904): 1 concerto para violoncelo, 1 para violino e 1 para piano

3.3 – Miniaturas musicais

Ao lado das obras instrumentais de longa duraA�A?o, hA? uma quantidade imensa de mA?sicas que sA?o curtas, geralmente com trA?s a cinco minutos, mas que nos revelam uma densidade musical muito profunda. SA?o chamadas de “miniaturas”. A forma geral destas peA�as A�: (INTRODUA�A?O) A B A (CODA).Normalmente hA? episA?dios modulantes e trechos de virtuosidade e brilhantismo entre uma seA�A?o e outra.

Podemos agrupA?-las em duas categorias:
A� Miniatura com caracterA�stica (onde a reconhecemos pelo tA�tulo, pelo ritmo ou pela sua funcionalidade, mesmo deslocada na sala de concerto). Exemplos: marcha (militar, fA?nebre, nupcial, etc…), danA�a (valsa, mazurka, escocesa, etc…), noturno, rapsA?dia e estudo;
A� Miniatura sem caracterA�stica, cuja denominaA�A?o nA?o nos explica sua intenA�A?o ou estrutura. Eis alguns exemplos: momento, improviso, capricho, prelA?dio e fantasia.
A� Estas peA�as eram editadas em coleA�A�es chamadas A?lbuns ou ciclos.

4 – MA?sica vocal

4.1 – A�pera

A A?pera foi para o sA�culo 19 o que o Cinema foi para o sA�culo 20. As produA�A�es pululavam aqui e ali, havia muita badalaA�A?o entre compositores, cantores e produtores, ocorriam golpes publicitA?rios e lances promocionais, promoviam muito mistA�rio durante os ensaios, aconteciam estrA�ias glamourosas, megasucessos e retumbantes fracassos.

Os temas recorrentes eram retirados de lendas (europA�ias ou exA?ticas), biografias (vida de reis, herA?is nacionais ou de artistas), histA?ria polA�tica (de tendA?ncia libertA?ria), ciA?ncia, religiA?o, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros. As fontes eram: folclore, histA?ria, peA�as teatrais, contos, romances, notA�cias de jornais etc. E o tratamento dos libretos sobre estes assuntos mudava conforme o estilo literA?rio do momento.

Assim diversas tendA?ncias apareceram:

  • A� PrA�-romantismo (das A?ltimas dA�cadas do sA�culo 18 atA� meados do sA�culo 19): Ludwig van Beethoven (1770/1827), Carl Maria von Weber (1786/1826), entre outros.
    A� Bel-canto (da primeira dA�cada do sA�culo 19 atA� a segunda dA�cada do sA�culo 20): Gioacchino Rossini (1792/1868), Gaetano Donizetti (1797/1848), Giuseppe Verdi (1813/1901), Vincenzo Bellini (1801/1835), AntA?nio Carlos Gomes (1836/1896), Giacomo Puccini (1858/1924) etc.
    A� Grand OpA�ra (terceira dA�cada do sA�culo 19 atA� inA�cio do sA�culo 20): Giacomo Meyerbeer (1791/1864), Hector Berlioz (1803/1869), Charles Gounod (1818/1893), Jules Massenet (1842/1912) etc.
    A� Nacionalismo (desde o final do sA�culo 18 atA� as primeiras dA�cadas do sA�culo 20): Bedrich Smetana (1824/1884), Carlos Gomes, Modest Mussorgsky (1839/1881) etc.
    A� Verismo (segunda metade do sA�culo 19 atA� as primeiras dA�cadas do sA�culo 20): verismo A� o “realismo” na A?pera; Verdi, Georges Bizet (1838/1875), Ruggero Leoncavallo (1857/1919), Puccini, entre outros.

Muitos compositores se enquadram em vA?rias tendA?ncias e seria exaustivo ficar classificando-os.

O mais polA?mico compositor de A?peras daquele sA�culo foi Richard Wagner (1813/1883). Ele reuniu quase todas as tendA?ncias acima para criar o conceito de “drama musical”, um espetA?culo no qual se fundiriam todas as artes (a mA?sica, o texto e o teatro com todos os seus elementos). Para lograr A?xito, ele desenvolveu as seguintes caracterA�sticas nas suas obras:
A� uso de lendas alemA?s ou europA�ias
A� A?pera contA�nua (sem divisA?o em nA?meros)
A� harmonia ultracromA?tica
A� melodia infinita
A� virtuosidade vocal e orquestral
A� uso do “motivo condutor” (leitmotiv), que A� um pequeno tema musical que simboliza uma situaA�A?o, um local, uma personagem, um sentimento ou um outro elemento que tenha alguma importA?ncia na trama; os motivos condutores sA?o transformados, somados, superpostos, relembrados conforme a necessidade do enredo; assim o ouvinte participa ativamente da histA?ria, junto com as personagens.

Um patrono construiu para Wagner um teatro em Bayreuth (Alemanha). Neste lugar, que tem uma acA?stica perfeita, ele colocou a orquestra abaixo do palco e, durante o espetA?culo, as luzes da platA�ia se apagavam. Assim criava-se um clima de magia, envolvendo o pA?blico.

As suas principais A?peras sA?o: O HolandA?s Voador (1843), TannhA�user (1845), Lohegrin (1850), TristA?o e Isolda (1865), Os Mestres Cantores (1868), a tetralogia O Anel dos Nibelungos (constituA�da de quatro A?peras Ouro do Reno de 1869, As ValquA�rias de 1870, Siegfried de 1876) e O CrepA?sculo dos Deuses de 1876) e Parsifal (1882). Wagner se auto-intitulava “a aurora da nova mA?sica”. Muitos foram os seus seguidores em vA?rios lugares do mundo atA� as primeiras dA�cadas do sA�culo 20.

Ao lado das A?peras apareceram as operetas com estrutura cA?nico-musical mais simples e com enredos melodramA?ticos ou farsescos. Destacam-se neste gA?nero Jacques Offenbach (1819/1880) e Johann Strauss Jr. (1825/1899).

Intimamente ligado a este espetA?culo estA? a mA?sica para balA�. Os seus principais compositores foram LA�o Delibes (1836/1891) e Tchaikovsky, entre outros, que trabalharam em roteiros na mesma linha de assunto das A?peras.

4.2 – MA?sica vocal de cA?mara e mA?sica coral

Houve uma grande produA�A?o de mA?sica vocal para solista e algum instrumento acompanhante (canA�A�es), exatamente igual A� produA�A?o que hoje em dia toca nas rA?dios e televisA�es.

O gA?nero mais famoso A� o lied (da Alemanha). Existem exemplos documentados desde a Idade MA�dia, mas recebeu uma transformaA�A?o radical nas mA?os de Franz Schubert (1727/1828), Schumann, Brahms, Hugo Wolf (1860/1903), Richard Strausss e Gustav Mahler. Os textos se tornaram profundos e o acompanhamento do piano (ou orquestral) A� importante para a estruturaA�A?o musical.

Todos os compositores escreveram peA�as para coro, independente de sua condiA�A?o. Assim temos obras para amadores, para estudantes e para profissionais. Para diversos usos: para o teatro, para as A?peras e peA�as instrumentais ou sinfA?nica. O estilo e a temA?tica de todas as peA�as vocais seguem o espA�rito da literatura do sA�culo 20: comeA�ando pelo romantismo, passando pelo realismo, atA� chegar ao simbolismo no final do sA�culo.

4.3 – GA?neros religiosos

Muitos compositores, ainda ligados ou independentes do clero, criaram peA�as religiosas ou de cunho quase-religioso.

Assim temos “Missas” de Beethoven e de Schubert, “RA�quiem” de Verdi, Berlioz e Brahms e peA�as diversas de Menelssohn, DvorA?k e Rossini, entre outros.

Algumas delas sA?o prA?prias para a execuA�A?o litA?rgica, outras fundem elementos de duas ou mais religiA�es (A� o caso do luterano Brahms que se utilizou da missa dos mortos catA?lica para compor o “RA�quiem AlemA?o”) e outras ainda transcendem o limite de alguma religiA?o especA�fica atingindo regiA�es humanA�sticas e cA?smicas transcendentais (A� o caso da “Missa Solemnis” de Beethoven).

#038;

VIII – A mA?sica de transiA�A?o entre os sA�culos XIX e XX

CAPA?TULO VII

A MAsSICA DE TRANSIA�A?O ENTRE OS SA�CULOS XIX E XX

Brahms, Lizst e Wagner, por um lad o, e os nacionalistas (Mussorgsky, por exemplo), por outro, causaram uma grave crise no sistema tonal devido ao uso do cromatismo.

Surgiram entA?o, nas A?ltimas dA�cadas do sA�culo 19, duas tendA?ncias: os denominados “ultra-romA?nticos” e os batizados de “simbolistas” (pelos seus vA�nculos artA�sticos com esta corrente literA?ria).

A primeira foi de compositores do universo austro-alemA?o como Anton Bruckner (1824-1896), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss, entre outros, ou do “fin de siA?cle francA?s”, CA�sar Franck (1822/1890), Emannuel Chabrier (1841/1894), Gabriel FaurA� (1845/1924), Ernest Chausson (1855/1899) e Paul Dukas (1865/1935) entre outros. Esta linha desembocou, posteriormente, na corrente expressionista (Schoenberg, Berg e Webern) e em variadas correntes neo-romA?nticas do sA�culo 20: Edward Elgar (1857/1934), Jean Sibelius (1865/1953), Ferruccio Busoni (1866/1924), Ralph Vaughan Williams (1872/1958), Max Reger (1873/1916), Sergei Rachmaninov (1873/1943), Ottorino Respighi (1879/1936) e William Walton (1902/1983) e outros.

Eles radicalizaram o procedimento dos romA?nticos e as suas caracterA�sticas eram:

A� ultracromatismo
A� formas apoiadas, livre ou vagamente, na literatura ou na pintura
A� alguns usavam formas mais tradicionais, mas interpretando-as livremente
A� peA�as longas
A� grande massa orquestral

#038;

A tendA?ncia dos simbolistas (uma denominaA�A?o provisA?ria) procurava inventar uma harmonia prA?pria ou apelar para estruturas musicais da cultura de outros povos, ousando aprofundar a ruptura com o passado. Claude Debussy, Erik Satie e Alexsander Skriabin, atuando isoladamente uns dos outros e sem medo da crA�tica, criaram uma obra que incendeia atA� hoje a imaginaA�A?o dos compositores.

IX – A mA?sica do sA�culo XX – Parte 1

CAPA?TULO IX
A MAsSICA DO SA�CULO XX a�� parte 1

1 a�� IntroduA�A?o

Vamos dividir este capA�tulo em duas partes, por causa do grande volume de informaA�A�es: a primeira vai da INTRODUA�A?O ao MICROTONALISMO e a Segunda vai de CHARLES IVES ao final com MAsSICA POLITA�CNICA.

O sA�culo 20 foi uma das A�pocas mais fascinantes e, ao mesmo tempo, uma das mais terrA�veis da HistA?ria da CivilizaA�A?o.

Ao lado da integraA�A?o da economia mundial ou globalizaA�A?o e do notA?vel avanA�o cientA�fico (a descoberta da estrutura do A?tomo, as viagens espaciais, a cura de centenas de doenA�as, o mapeamento do genoma, sem esquecer o desenvolvimento da cibernA�tica), presenciamos catA?strofes humanas sem precedentes, como duas guerras mundiais e milhares de conflitos regionais, inA?meras perseguiA�A�es polA�ticas, religiosas, raciais e sociais, com milhA�es de pessoas http://carsten-scholz.info/?p=13168 deslocadas de suas origens, feridas ou mortas, destruiA�A?o da natureza e momentos cheio de angA?stia e de medo com a perspectiva de um auto-extermA�nio em decorrA?ncia de uma hecatombe com armas nucleares.

A globalizaA�A?o A� o estA?gio da economia capitalista que prevA? vultosos investimentos multinacionais; grandes fusA�es de mega empresas; privatizaA�A?o das empresas estatais; reengenharia administrativa; meios de comunicaA�A�es e de transportes ancorados na tecnologia; fim do nacionalismo, do provincialismo, da polA�tica populista e paternalista; etc…

No final do sA�culo 19 e nas primeiras dA�cadas do sA�culo 20 as tendA?ncias estilA�sticas de todas as Artes comeA�aram a se fragmentar e a MA?sica, nA?o incA?lume, incorporou, na medida do possA�vel, todas as idA�ias e experiA?ncias. Herdou tambA�m as inquietaA�A�es das novas teses cientA�ficas de Darwin, Freud e Einstein e das idA�ias filosA?ficas de Nietzsche, Heidegger, Bergson e Marx. E sentiu as tensA�es polA�ticas do tempo anterior A� I Guerra Mundial, iniciada em 1914.

Podemos chamar a Arte da primeira metade do sA�culo 20 como “Moderna” e a da segunda metade de “PA?s Moderna”.

Estes conceitos sA?o de origem filosA?fica: “Moderno” traz a idA�ia de atualidade e renovaA�A?o e nos remete ao domA�nio europeu capitalista comercial e industrial, com todas as suas conseqA?A?ncias, que surgiu por volta do sA�culo 14. JA? o “PA?s-moderno” representa a sociedade capitalista globalizada e informatizada e o individualismo extremo A� eleito como modelo de comportamento.

Aplicados A� Arte, definimos assim: a “Arte Moderna” se caracteriza pelas propostas de inovaA�A?o radical e projeA�A?o de utopias artA�sticas e sociais; a “Arte PA?s Moderna” reflete uma fusA?o dos elementos experimentais com o passado, o folclore, o A�tnico, a cultura massificada concatenada numa sA�ntese indistinta e, na maioria das vezes, acrA�tica.

Tudo isto, entretanto, A� amplamente debatido entre os filA?sofos, historiadores e estudiosos em geral.

A mA?sica do sA�culo 20 recebe as denominaA�A�es de MODERNA (“hoje” em latim) ou CONTEMPORA�NEA (“ao mesmo tempo” em latim). Outras vezes a chamam de VANGUARDA (do francA?s “avant-garde”, que significa “soldado avanA�ado”). Ainda hA? o termo EXPERIMENTAL. Todas estas denominaA�A�es sA?o provisA?rias porque, talvez pela primeira vez, a mA?sica nA?o retira conceitos das outras Artes e, tambA�m, porque algumas mA?sicas jA? nA?o sA?o tA?o modernas ou contemporA?neas, outras jA? deixaram de ser vanguarda hA? muito tempo e toda arte criativa, em qualquer A�poca, tem a experimentaA�A?o como fundamento para a sua realizaA�A?o. Assim a preocupaA�A?o em batizar este perA�odo deve ser deixada aos futuros historiadores levando-se em conta somente a estrutura e a estA�tica musicais.

A mA?sica do sA�culo 20 nA?o tem um estilo A?nico, mas inA?meras tendA?ncias e mA?ltiplas correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum entre todas A� a vontade de pesquisar, desbravar e inventar novos sons, tentando redescobrir o que A� o som, o que A� a mA?sica, como A� feita, como foi feita, entre outras indagaA�A�es. Os compositores nA?o sA?o considerados “donos da verdade” e todos podem seguir uma linha de pesquisa e experimentaA�A?o, partindo de qualquer pressuposto, estA�tico ou tA�cnico; ninguA�m precisa se preocupar se tal corrente terA? seguidores ou serA? eterna e dominante.

Neste clima investigativo, trA?s composiA�A�es, estreadas uma em seguida da outra, nos primeiros anos da dA�cada de 10, acabaram por abrir o caminho. Foram elas:
HARMONIA —–#038;> “PIERROT LUNAIRE” de Arnold Schoenberg em 16/10/1912 (Berlim)
FORMA ———-#038;> “JEUX” de Claude Debussy em 15/05/1913 (Paris)
RITMO ———–#038;> “SAGRAA�A?O DA PRIMAVERA” de Igor Stravinsky em 29/05/1913 (Paris)

Assim, depois disso, a mA?sica nunca mais seria a mesma.

2 – CaracterA�sticas gerais

A harmonia do sA�culo 20 comeA�a no extremo “cromatismo”, vai para o “atonalismo”, explora o “modalismo” (de qualquer A�poca ou cultura), passa pelo “microtonalismo” e volta vA?rias vezes ao “tonalismo”, sempre com muita experimentaA�A?o.

O tratamento da melodia A� variadA�ssimo por causa das pesquisas da harmonia e, principalmente, pelas descobertas de outros modelos culturais e estA�ticos. Para muitos compositores qualquer seqA?A?ncia de sons produzido por qualquer objeto A� uma melodia. Muitas composiA�A�es atA� mesmo NA?O tem melodia conforme o padrA?o erudito, o que foi chamado de “atematismo”.

HA? pesquisas para a criaA�A?o de novas formas (baseadas ou nA?o nas estruturas musicais), como tambA�m sA?o exploradas as formas musicais de outras culturas. HA? ainda uma busca das formas do passado “barroco” ou “clA?ssico”, mas sem muita rigidez dogmA?tica.

O tratamento rA�tmico torna-se complexo pelo envolvimento da mA?sicas A�tnicas, folclA?ricas e populares. O prA?prio desenvolvimento da mA?sica erudita propicia o surgimento de novos conceitos como “polirritmia”, polimetria”, “mA�trica variA?vel”, “sA�rie rA�tmica” etc… Muitos compositores abolem a noA�A?o de compasso. A velocidade tambA�m A� estudada. Entre outros procedimentos, acontece a “multitemporalidade”: superposiA�A?o de diversos andamentos simultA?neos.

O uso de instrumentos A� variado. Muitos instrumentos sA?o incorporados A� mA?sica erudita. Acordeon, saxofone, gaita, kalimba, sakuhashi, cravo, viola da gamba, sitar, queA�a etc. sA?o valorizados por todos os compositores. Os instrumentos de percussA?o sA?o libertados de seu papel secundA?rio. HA? modificaA�A�es dos instrumentos histA?ricos e inventam-se novos instrumentos. Usa-se a voz em todas as suas dimensA�es. O corpo humano tambA�m A� usado. Incorporam-se os sons de aparelhos cotidianos (mA?quina de escrever, liquidificador etc…), das mA?quinas e dos motores em geral, os sons naturais (vento, mar, fogo etc…), os sons produzidos por aparelhos eletrA?nicos diversos e atA� os sons cotidianos (cidade, estA?dio de futebol, loja etc…).

A instrumentaA�A?o e a orquestraA�A?o sofrem transformaA�A�es bruscas, ousadas e radicais. Muitas vezes a maneira como se toca um instrumento A� diferente da que conhecemos. TambA�m se fazem execuA�A�es multiespaciais e apresentaA�A�es de mA?sica acA?stica e/ou eletrA?nica, ao vivo com elementos prA�-gravados e atA� teletransmitidos, alA�m da multimA�dia.

Herda-se toda a grafia histA?rica, mas sA?o propostas modificaA�A�es para tornA?-la mais exata e mais simples. Para o novo tipo de mA?sica desenvolveram o grafismo, que sA?o traA�os, pontos, rabiscos, linhas, quadrados, esferas, desenhos, ilustraA�A�es, borrA�es, textos, cores etc…, junto ou nA?o com a escrita tradicional. O compositor pode fornecer – ou nA?o ! – ao executante uma espA�cie de bula para orientA?-lo na realizaA�A?o da peA�a.

Os compositores, em sua maior parte, sA?o free-lancers, vivendo de encomendas e direitos autorais, ligam-se a editoras, sociedades musicais (orquestras ou casas de espetA?culos) ou dA?o aulas em conservatA?rios, escolas e universidades. TambA�m trabalham na rA?dio, televisA?o, no cinema e na publicidade. Em regimes totalitA?rios (por exemplo, no nazismo – 1933/1945 – ou no regime soviA�tico – 1917/1991) eram empregados do Estado.

Por influA?ncia da mA?sica popular (danA�as e canA�A�es urbanas), hA? uma supervalorizaA�A?o, de cunho mercadolA?gico, de intA�rpretes (regentes, instrumentistas e cantores), em detrimento de compositores. A formaA�A?o de um compositor A� universitA?ria, nA?o significando, porA�m, uma certeza de qualidade da obra, nem de sua profundidade musical ou mesmo de criatividade.

Diferentemente de outras A�pocas, a maioria absoluta desta mA?sica estA? distante da cultura mA�dia de um cidadA?o comum. Esse sA? toma algum contato com estas sonoridades depois que elas foram diluA�das em trilhas sonoras de filmes ou na mA?sica popular (por exemplo: nos arranjos eletrA?nicos do rock ).

Uma palavra ainda sobre a denominada “mA?sica popular” que, mesmo nA?o estudada diretamente aqui, pertence ao universo artA�stico do sA�culo 20, principalmente nos continentes ocidentais (Europa e AmA�rica). A mA?sica popular A� fruto de uma fA�rtil, habilidosa e criativa fusA?o de elementos de diversificadas procedA?ncias:

  • – formas de canA�A�es e de danA�as regionais ou A�tnicas;
    – tA�cnicas eruditas de composiA�A?o do passado ou do presente;
    – tecnologia de estA?dio da mA?sica erudita eletroacA?stica;
    – expressA�es de pensamento sociais ou existenciais;
    – suporte mercadolA?gico da indA?stria cultural fonogrA?fica e da mA�dia.

Algumas vezes a “mA?sica popular”, apesar do seu conservadorismo musical, serve como um motor de transformaA�A?o e troca de influA?ncia com a “mA?sica erudita” – o que mostrarei mais adiante.

3 – Principais tendA?ncias e compositores

3.1 – CLAUDE DEBUSSY (1862/1918)

Foi wagneriano na juventude, mas depois seguiu um estilo prA?prio e muito individual. A� afirmativa de Wagner, deu uma resposta certeira: “Wagner foi um crepA?sculo confundido com uma aurora”. Pesquisou a mA?sica medieval, barroca, oriental, folclA?rica russa e um pouco do jazz e usou tudo isto de modo muito pessoal. Adornava ou fragmentava a melodia em pequenas unidades. Ou ainda justapunha em seqA?A?ncias como um mosaico. Os tA�tulos das suas mA?sicas apenas seguiam o modelo da poesia simbolista da A�poca, mas ele nA?o gostava de ser confundido com um romA?ntico ou realista. E nA?o aceitava o rA?tulo de impressionista.

Algumas obras:
“Nocturnes” (1899) para orquestra sinfA?nica;
“PellA�as et MA�lisande” (1902), A?pera;
“La Mer” (1905), para orquestra sinfA?nica;
“PrA�ludes” (1909/1913), para piano;
“Sonata para violoncelo e piano” (1915) ;
“Sonata para flauta, viola e harpa” (1915) ;
“Sonata para violino e piano” (1917).

Era crA�tico de jornal e seus escritos dA?o-nos uma orientaA�A?o muito interessante do seu ambiente musical.

3.2 – ERIK SATIE (1866/1925)

Era pianista de cabarA�. Aos 40 anos comeA�ou a estudar a sA�rio e atA� entrou para o conservatA?rio. Suas obras contA�m uma grande dose de humor e ironia frente A�s pretensA�es romA?nticas do perA�odo. Ressuscitou os modos medievais, trabalhou com mA?sica popular, de circo, danA�as antigas e de salA?o da sua A�poca. Suas obras sA?o sempre melodia-acompanhamento, a mais esquelA�tica possA�vel. Muitas delas sA?o de curtA�ssima duraA�A?o e tA?m tA�tulos “non-sense” (“sem lA?gica” em inglA?s) ou sA?o referA?ncias a algum conceito filosA?fico rosacruziano. Nas suas partituras usou uma grafia inovadora com desenhos e textos. Seus textos sobre mA?sica sA?o uma sA?tira ao pedantismo musical.

Influenciou Debussy, os neo-clA?ssicos e John Cage.

3.3 – ALEXANDER SKRIABIN (1872/1915)

Foi um pianista-concertista brilhante. Na composiA�A?o recebeu influA?ncias de Chopin, Lizst e Wagner, alA�m de crenA�as teosA?ficas e filosA?ficas (principalmente Nietzsche). Desenvolveu uma mA?sica muito personalizada. Em cada obra hA? um acorde nA?o-tonal que serve de eixo para a construA�A?o de melodias e da harmonia. Suas melodias, quando saem da esfera de influA?ncia romA?ntica, sA?o curtas e incisivas. No poema sinfA?nico “Prometeu” (1910) pede um A?rgA?o de cores. Num projeto – inacabado por sua morte – incluiria acordes com 12 sons. A sua obra A� basicamente para piano com Estudos, PrelA?dios etc…

3.4 – IGOR STRAVINSKY (1882/1971)

Filho de mA?sicos, teve uma educaA�A?o humanA�stica e artA�stica profunda. Sua mA?sica, multifacetada, pode ser dividida nos trA?s perA�odos a seguir.

PerA�odo russo (de 1905 a 1917): influenciado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Dukas, Debussy, pelo folclore russo e pela mA?sica popular em geral. Suas caracterA�sticas sA?o:

  • – complexidade rA�tmica;
    – harmonia tonal livre;
    – formas baseadas na variaA�A?o, repetiA�A?o, fragmentaA�A?o, mosaico, colagem, citaA�A?o;
    – instrumentaA�A?o e orquestraA�A?o coloridas e uso da percussA?o.

Obras deste perA�odo: “Petruska” (1911), “SagraA�A?o da Primavera” (1913) e “As Bodas” (1914), entre outras.

PerA�odo neo-clA?ssico (de 1918 a 1951):

  • – decalque de temas de compositores do passado (Pergolesi, Mozart, Tchaicovsky);
    – formas e orquestraA�A�es baseadas nos sA�culos passados;
    – ritmos da mA?sica popular (jazz, tango, valsa, etc.);
    – sonoridade com dissonA?ncias;
    – melodias quebradas por sons dispersos;
    – inusitadas combinaA�A�es timbrA�sticas.

Obras deste perA�odo: “A histA?ria de um soldado” (1918), “Sinfonia para Instrumentos de Sopro” (1920), “Pulcinella” (1920 ), “Apollon MusagA?tte” (1928), “Jeu des Cartes” (1936), “Ebony Concerto” (1945 ), “A carreira de um libertino” (1951), entre outras.

PerA�odo experimental (de 1952 a 1965): pesquisas com vA?rias tA�cnicas (atonalismo, dodecafonismo, serialismo) cruzando-as com elementos medievais e renascentistas e detalhes musicais vindos do seu prA?prio passado.

Obras deste perA�odo: “Cantata” (1952), “Canticum sacrum ad honorum sancti marci nominis” (1956), “Movimentos para piano e orquestra” (1959), “Elegia para JFK” (1964), “Requiem Canticles” (1965), entre outras.

Escreveu uma quantidade grande de artigos, aulas, palestras e entrevistas, onde desenha um panorama da arte do sA�culo 20. Foi injustamente acusado por outros mA?sicos e crA�ticos de falsificador, plagiador, conservador e reacionA?rio. Nenhuma destas acusaA�A�es tem a mA�nima fundamentaA�A?o e nada vai afetar a grandeza da sua obra.

3.5 – NEOCLASSICISMO

O neoclassicismo nasceu como uma reaA�A?o A� mA?sica do sA�culo 19 (romantismo) e a algumas correntes da sua A�poca (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo a tendA?ncia dominante entre as dA�cadas de vinte a quarenta do sA�culo 20. Muitos compositores tinham dificuldade em aceitar as inovaA�A�es atonais. Deste modo criticaram as obras de grande proporA�A�es e de grandes conjuntos, a mA?sica programA?tica, o ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento personalista de novas escalas. Foi chamada, conforme o paA�s ou grupo de compositores com o mesmo ideal, estudo ou jargA?o crA�tico, de “neotonalismo”, “neobarroco”, “nova objetividade” e outros epA�tetos. E adotaram os lemas: “Torniamo all’antico !” (“voltemos aos antigo” em italiano) ou “Retour A� Bach !” (“retorno a Bach” em francA?s). Coincidentemente nesta A�poca as obras dos perA�odos Renascentista e Barroco estavam sendo descobertas, e executadas e gravadas.

Fatores extra-musicais ajudaram a fomentar esta tendA?ncia:

  • – crises sA?cio-econA?micas (I Guerra Mundial, RevoluA�A?o SoviA�tica, Grande DepressA?o de 1929, golpes fascistas), que afetaram as grandes sociedades musicais como companhias de A?peras e orquestras;
    – aparecimento, atravA�s do disco, rA?dio, cinema e, depois, televisA?o, de uma mA?sica urbana que funde elementos folclA?ricos com tA�cnicas eruditas europA�ias, mais tarde batizada de “mA?sica popular”;
    – devido A�s ondas nacionalistas, mA?sicas folclA?ricas e A�tnicas sA?o catalogadas;
    – ideologias totalitA?rias (nazismo, stalinismo, etc…) que dirigem a cultura em geral e a mA?sica, em particular, pregando uma “pureza” clA?ssico-romA?ntica, anti experimental.

As caracterA�sticas musicais do neo-classicismo sA?o:

  • – valorizaA�A?o da melodia;
    – tessituras homofA?nicas e polifA?nicas contrapontA�sticas;
    – reutilizaA�A?o de gA?neros, formas e danA�as dos sA�culos passados;
    – reutilizaA�A?o de instrumentos antigos: cravo, viola da gamba, flauta doce, etc…;
    – peA�as curtas;
    – mA?sica de cA?mara ou pequenas orquestras.

AlA�m disso eles incorporaram tA�cnicas e procedimentos prA?prios do sA�culo 20:

  • – dissonA?ncias;
    – politonalidade e polimodalidade;
    – complexidade rA�tmicas;
    – utilizaA�A?o de gA?neros, formas e danA�as da mA?sica popular e folclA?rica;
    – assuntos das canA�A�es, A?peras e balA�s: cotidiano, esporte etc.; quando pegavam assuntos antigos o faziam para deboche, parA?dia ou sA?tira, mas outros o faziam conforme o regime polA�tico para o qual trabalhavam;
    – influA?ncia das correntes artA�sticas modernistas: DadaA�smo, Surrealismo, Cubismo e outras.

E o repertA?rio volta a ter o concerto grosso, a sonata, a sinfonia, entre tantos outros gA?neros.

Podemos destacar alguns compositores desta tendA?ncia:

  • – Leo JanA?cek (18541/928)
    – Manuel de Falla (1876/1946)
    – ZoltA?n KodA?ly (1882/1967)
    – Heitor Villa-Lobos (1887/1959)
    – Bohuslav Martinu (1890/1959)
    – Arthur Honegger (1892/1955)
    – Darius Milhaud (1892/1974)
    – Carl Orff (1895/1982)
    – Francis Poulenc (1899/1963)
    – Carlos ChA?vez (1899/1978)
    – Aaron Copland (1900/1990)
    – Ernst Krenek (1900/1989)
    – Camargo Guarnieri (1907/1997)
    – Benjamin Britten (1913/1976)
    – Alberto Ginastera (1916/1983)

Existem compositores que, pelas suas caracterA�sticas gerais, se aproximam do neo-classicismo:

Independentes:

  • – Maurice Ravel (1875/1937)
    – BA�la BartA?k (1881/1945),
    – Paul Hindemith (1895/1963)
    – Sergei Prokofiev (1896/1953)

Compositores que trabalharam no regime soviA�tico:

  • – Aram Katchaturian (1903/1978)
    – Dmitri Kabalevski (1904/1987)
    – Dmitri Chostakovitch (1906/1975)

Compositores que trabalharam engajados politicamente:

  • – Hans Eisler (1898/1962)
    – Kurt Weill (1900/1950)

Compositores que trabalharam entre a mA?sica erudita e a popular:

  • – George Gershwin (1898/1937)
    – Leonard Bernstein (1918/1989)

A� bom lembrar que a obra de cada um deles A� muito variada e apresenta vA?rios estilos diferentes entre si. Apesar de serem grandes compositores e as suas obras belA�ssimas, esta volta ao passado foi tempo perdido, pois somente hA? uma saA�da para a arte: o futuro !

3.6 a�� ATONALISMO E DODECAFONISMO – ESCOLA DE VIENA

A Escola de Viena A� o grupo que reuniu Schoenberg, Berg e Webern e outros, desenvolvendo a pesquisa na direA�A?o ao atonalismo.

Arnold Schoenberg (1874/1951) comeA�ou sua carreira, seguindo as linhas gerais do ultra-romantismo ao mesmo tempo que vivia em contato com o “expressionismo”. O expressionismo surgiu na Pintura, Literatura e, depois ainda, do Cinema, surgiu no final do sA�culo 19 e tinha as caracterA�sticas bA?sicas: cores vigorosas, contrastes de sombras e luzes, deformaA�A�es fantA?sticas da realidade devido a uma online introspecA�A?o profunda no subconsciente; seus principais artistas foram: MA?nch (pintura), Wedekind (teatro), Lang (cinema).

A mA?sica expressionista desenvolvida por Schoenberg se caracterizou pelo:

  • – ultracromatismo;
    – formas livres, normalmente tema e variaA�A�es ou a tA�cnica wagneriana do leitmotiv;
    – saltos melA?dicos grandes;
    – ritmos flutuantes e dissolvidos na trama melA?dico-harmA?rnica;
    – violA?ncia na dinA?mica;
    – sprechstimme (“fala sonora” em alemA?o) ou sprechgesang (“canto falado” em alemA?o);
    – klangfarbenmelodie (“melodia de timbres e cores” em alemA?o);
    – acompanhamento de um programa (poema, pintura etc…);
    – aparato orquestral gigantesco;
    – peA�as longas.

Depois, na primeira dA�cada, comeA�ou uma fase atonal, abandonando completamente as relaA�A�es tonais tradicionais. Sua primeira mA?sica atonal foi um movimento do “Quarteto de Cordas com Soprano no. 2” (1908). Em 1912, ele estrA�ia “Pierrot Lunaire”, op. 21, para voz e conjunto de cA?mara, totalmente atonal.

O atonalismo tem as seguintes caracterA�sticas:

  • – intervalos mais usados: segunda maior, segunda menor, nona menor, quarta aumentada, quinta diminuta e sA�tima maior;
    – princA�pio da nA?o-repetiA�A?o, dando origem A� polimelodia e ao atematismo;
    – uso de texturas inovadora (pontilhismo), ou antigas (polifonia, monofonia e heterofonia);
    – ritmos flutuantes e dissolvidos na trama melA?dico-harmA?rnica;
    – violA?ncia na dinA?mica;
    – sprechstimme ou sprechgesang ;
    – angfarbenmelodie;
    – acompanhamento de um programa (poema, pintura etc…);
    – conjuntos de cA?mara (depois voltaram a aumentar o efetivo instrumental);
    – peA�as de curta duraA�A?o (depois fizeram obras muito longas).

A partir de 1921, Schoenberg desenvolveu um mA�todo de composiA�A?o batizado de dodecafonismo (“doze sons” em grego). O mA�todo consiste em organizar os doze sons da escala ocidental em uma sucessA?o, sem qualquer relaA�A?o tonal entre eles, chamada “sA�rie”. A sucessA?o dos sons dentro da sA�rie A� livre, mas alguns compositores faziam sA�ries simA�tricas (com um imenso rigor na relaA�A?o intervalar entre eles, baseado em algum preceito sonoro, matemA?tico, mA�stico etc…) ou sA�ries assimA�tricas (liberdade interna de intervalos). Pede-se para evitar toda e qualquer sucessA?o de intervalos que lembrem a mA?sica tonal – mas nem sempre esta lei foi respeitada. Todos os doze sons devem ser usados e nenhum pode ser repetido, entre os outros, enquanto cada um deles nA?o for apresentado.

As tA�cnicas composicionais do dodecafonismo sA?o:
– as notas da sA�rie podem ser transformadas em melodias ou acordes, respeitando sempre a sua posiA�A?o dentro da seqA?A?ncia;
– ela pode ser trabalhada em quatro maneiras diferentes: sA�rie original (SO) – sA�rie retrA?grada (SR): a sA�rie original tocada de trA?s para frente – sA�rie invertida (SI): inverto os intervalos da sA�rie original – sA�rie retroinvertida (SA): a sA�rie invertida tocada de trA?s para frente;
– toda a sA�rie pode ser transposta para outras alturas, mas mantendo a sua estrutura intervalar original; transportando-a onze vezes, fica-se com doze; multiplicando as doze pelas quatro maneiras, obtA�m-se um total final de quarenta e oito sA�ries; enfim um material imenso para se trabalhar.

Depois deste trabalho, que muitos estudiosos chamam de prA�-composiA�A?o (planejamento geral e bA?sico da peA�a), comeA�a o trabalho de composiA�A?o na mA?sica propriamente dita. AA� lanA�avam mA?o de vA?rios recursos tA�cnicos, cujas caracterA�sticas sA?o as mesmas citadas acima, incluindo-se aA� formas tradicionais e atA� danA�as populares melA?dico-harmA?rnica.

Os outros compositores mais importantes da Segunda Escola de Viena foram:

Anton Webern (1883/1945) – compA?s mais ou menos cem mA?sicas, que cabem em dois discos, porque sA?o miniaturas – uma delas tem somente dezenove segundos e A� para orquestra sinfA?nica! Fez peA�as ultra-romA?nticas, expressionistas, atonais e dodecafA?nicas. Em muitas de suas obras, a sA�rie A� apresentada uma A?nica vez, em motivos melA?dicos pequenos ou de uma nota sA?, numa dinA?mica em pianA�ssimo, mergulhados no meio de pausas. Stravinsky o apelidou de “lapidador de diamantes”.

Alban Berg (1885/1935) – fez somente doze mA?sicas, incluindo duas A?peras. Sua obra funde um denso lirismo tonal com tendA?ncias ultra-romA?nticas, expressionistas, atonais e dodecafA?nicas.

Eles escreveram muitos artigos e livros, alA�m de dar aulas e fazer palestras. Todos os membros deste grupo sofreram perseguiA�A�es polA�ticas e estA�ticas implacA?veis. Nas execuA�A�es de suas mA?sicas, a platA�ia conservadora, aA�ulada por crA�ticos reacionA?rios e mA?sicos academicamente ultrapassados e acomodados, xingava, fazia barulho e algazarra ou jogava coisas no palco. Os nazistas, fascistas e os soviA�ticos nA?o deixaram ninguA�m compor nesta tA�cnica e faziam audiA�A�es com o tA�tulo de “arte degenerada”, “arte formalista” ou “arte reacionA?ria” ou “arte inferior”. Schoenberg se exilou na FranA�a e depois nos EUA, mas Webern ficou isolado na A?ustria. Entretanto amigos e alunos, de todos os lugares do mundo, adotaram, divulgaram e ampliaram as tA�cnicas destas tendA?ncias. Podemos citar:

  • – Joseph Matthias Hauer (1883/1959) – considerado tambA�m um dos pais do dodecafonismo
    – Roberto Gerhard (1896/1970)
    – Roger Sessions (1896/1985)
    – Juan Carlos Paz (1901/1972)
    – Luigi Dallapicola (1904/1975)
    – MA?tyA?s Seiber (1905/1960)
    – RenA� Leibowitz (1913/1972)

A crA�tica inteligente de hoje faz restriA�A�es a estes compositores, porque eles criaram um mA�todo mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim A� valorizado o trabalho atonal de Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade tA�cnica desenvolvida por todos. Os trA?s austrA�acos sA?o de uma extrema importA?ncia para a compreensA?o nA?o sA? da mA?sica de nosso tempo, mas dos acontecimentos do sA�culo 20 em geral.

3.7 – SERIALISMO INTEGRAL

O serialismo integral A� o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da dA�cada de 40 em vA?rios lugares simultA?neos (FranA�a, Alemanha e Estados Unidos). Esta tendA?ncia foi uma conseqA?A?ncia da obra de Schoenberg (sA�rie de alturas), de Webern (que unia a sA�rie de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a sA�rie de alturas com a de dinA?micas e duraA�A�es na sua peA�a “Modos de valores e de intensidades” – 1949).

Criticando a superficialidade da revoluA�A?o provocada por Schoenberg, que sA? se preocupou com as alturas, esta corrente propA�e que todos os parA?metros do som (as duraA�A�es, as dinA?micas, os timbres e as velocidades, alA�m das alturas A� lA?gico) sejam organizados em sA�ries e combinados entre si. A resultante sonora destas obras sA?o como pontos sonoros isolados no tempo e no espaA�o.

Os principais compositores sA?o:

Milton Babbitt (1916) – alA�m do serialismo, tambA�m desenvolve obras derivadas do jazz, da eletrA?nica e da mA?sica aleatA?ria.

Pierre Boulez (1922) – A� um dos principais compositores do sA�culo 20. No seu inA�cio tinha sonoridades pesadas e violentas A� maneira do expressionismo. Desenvolveu todo o aspecto teA?rico do serialismo integral. TambA�m tem peA�as eletrA?nicas e aleatA?rias. JA? fez, depois de tudo, atA� mA?sica tonal. Atuou como regente em vA?rias orquestras importantes do mundo. A� um dos coordenadores do Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique – IRCAM (Instituto de Pesquisa e CoordenaA�A?o AcA?stica/MA?sica) com sede em Paris. Suas declaraA�A�es, sempre bombA?sticas, a respeito de mA?sica e de polA�tica lhe trazem uma notoriedade ainda maior.

Karlheinz Stockhausen (1928) alA�m da mA?sica estudou matemA?tica e vA?rias ciA?ncias. Escreveu sobre vA?rios aspectos teA?ricos do serialismo integral. TambA�m partiu para a mA?sica eletrA?nica, indeterminada e atA� tonal. A� influenciado por vA?rios pensamentos mA�sticos ocidentais e orientais.

Outros compositores:

  • Bruno Maderna (1920/1973),
    Iannis Xenakis (1922/2001),
    Luigi Nono (1924/1990),
    Jean BarraquA� (1928/1973)

A� uma tendA?ncia ainda atuante, porA�m recebeu e recebe crA�ticas pelo seu extremo cerebralismo. Inclusive jA? foi declarada esgotada pelos seus prA?prios mentores, porque, segundo eles, os sons e os instrumentos que ouvimos estA?o saturados de histA?ria tonal, alA�m disto, as falhas dos executantes distorcem o sentido serial, e, ainda segundo eles, nA?o adianta ter idA�ias novas e trabalhar com material velho.

Com a crise aberta, muitos compositores optaram pela mA?sica microtonal, eletroacA?stica, aleatA?ria e outras tendA?ncias atuais. A idA�ia que norteou estas tendA?ncias foi o interesse dos compositores em preencher todo o espectro sonoro de um semitom a outro, o chamado continuum espaA�o-temporal.

3.8 – FUTURISMO

Ocorreram diversas tentativas, na HistA?ria da MA?sica, de usar objetos do cotidiano e sons da natureza para estruturar as peA�as. Os renascentistas, por exemplo, faziam efeitos vocais imitando os sons de animais ou gritos dos vendedores de rua; Vivaldi colocou nas famosas “As Quatro EstaA�A�es” (c.1725) sons de mosquitos e cachorros; os clA?ssicos, mesmo com sua preocupaA�A?o estruturalista, utilizavam-se de vez em quando de pitorescas referA?ncias extra-musicais; Beethoven imita, na nA?o menos famosa, “Sinfonia Pastoral” (1808), vA?rios pA?ssaros e uma tempestade e na “VitA?ria de Wellington” (1813) pede mA?quinas para imitar os tiros de fuzis; Tchaikovski usa canhA�es, sinos e fogos de artifA�cio na “Abertura 1812” (1880); Richard Strauss coloca uma mA?quina de vento no poema sinfA?nico “Dom Quixote” (1897); Alexander Mossolov (1900/1973) junta mA?quinas de siderA?rgicas A� orquestra para exaltar a RevoluA�A?o SoviA�tica; George Antheil compA�e o “BalA� MecA?nico” (1926) para percussA?o, buzinas, campainhas, serras, bigornas e hA�lice de aviA�es.

Entretanto, em 1914, na cidade de MilA?o, o compositor “futurista” Luigi Russolo (1875/1947) saudava a velocidade e o ambiente urbano-industrial, dando um concerto com os intonarumori (“produtores de ruA�dos” em italiano), aparelhos que produziam roncos, assobios, silvos e outros sons. No programa constavam as seguintes mA?sicas:
“Amanhecer na metrA?pole”
“Encontro entre carros e aviA�es”
“Um jantar no terraA�o do cassino”
“Tumulto no oA?sis”

No final do concerto aconteceu uma briga entre os artistas e a platA�ia. E, junto com seus colegas de estA�tica, entre eles outro compositor futurista Francesco Balilla Pratella (1880/1955), continuou a fazer concertos pela Europa.

Infelizmente nA?o existem mais as partituras, gravaA�A�es e nem os instrumentos, pois os fascistas italianos destruA�ram tudo. Esta corrente A� considerada como uma das antecessoras da mA?sica concreta.

3.9 a�� MICROTONALISMO

Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razA�es, optaram por abandonar os doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto A�, os milhares de sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros teA?ricos, adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos A�tnicos e inventaram outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exemplo:

  • JuliA?n Carrillo (1875/1965)
    Ivan Wyschnegradsky (1893/1979)
    Alois HA?ba (1893/1973).
    Harry Partch (1901/1974)
    Walter Smetak (1913/1984) – residiu no Brasil partir de 1937

Criou-se tambA�m uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de aceitaA�A?o desta corrente foram causadas:

  • – pela limitaA�A?o de adaptaA�A?o do instrumental europeu;
    – pelo desinteresse dos executantes para aprender a tocar instrumentos orientais ou para conhecer os novos;
    – pelo ouvido do pA?blico de concerto.

O microtonalismo ou seus elementos sobrevivem em muitas tendA?ncias atuais.

#038;

IX – A mA?sica do sA�culo XX – Parte 2

CAPA?TULO IX
A MAsSICA DO SA�CULO XX

3.10 – CHARLES IVES (1874/1954)

Filho de mA?sico, trabalhando solitariamente nos Estados Unidos no final do sA�culo 19 e comeA�o do sA�culo 20, ele antecipou todas as pesquisas que os europeus estavam comeA�ando a vislumbrar. Antes de todos, fez polirritmia, politonalismo, atonalismo, microtonalismo, cluster, colagem, citaA�A?o, multiespacialidade, indeterminismo e outras tA�cnicas. Suas obras, entretanto, sA? comeA�aram a ser tocadas a partir da dA�cada de 30. Ele se utilizou, como ponto de partida, das grandes formas clA?ssico-romA?nticas, mas desenvolvendo-as de maneira rapsA?dica, isto A�, atravA�s de variaA�A�es, contrastes de seA�A�es, etc…

Algumas composiA�A�es:

  • “The unanswered question” (1906), orquestra de cA?mara;
    “Three places in New England” (1914), orquestra sinfA?nica;
    “Sonata no. 2 – Concord” (1915), piano.

A� aclamado como o “avA? da mA?sica do sA�culo 20”.

3.11 – EDGAR VARA?SE (1883/1965)

FrancA?s de nascimento, estudou na Alemanha e naturalizou-se norte-americano. Recebeu influA?ncias de Debussy, do Schoenberg atonal e do Stravinsky do perA�odo russo. Fez estudos matemA?ticos e cientA�ficos de diversas espA�cies, principalmente da acA?stica. Foi um dos pioneiros na eletrA?nica.

Suas mA?sicas – 14 composiA�A�es oficiais – tA?m as seguintes caracterA�sticas:

  • – formas livres criadas a partir do material instrumental escolhido;
    – monofonia e heterofonia;
    – repetiA�A?o, superposiA�A?o, sucessA?o, fusA?o, contraste de sons ou motivos;
    – complexidade rA�tmica;
    – dinA?micas em todas as suas nuances: graduaA�A?o, contraste, oposiA�A?o;
    – instrumentaA�A?o e orquestraA�A?o inovadoras;
    – percussA?o.

Algumas composiA�A�es:

  • “Hyperprism” (1923), orquestra de cA?mara;
    “Ionisation” (1931), orquestra de percussA?o;
    “Density 21,5” (1936), flauta solo;
    “PoA?me A�letronique” (1947), mA?sica eletrA?nica.

A� celebrado como o “patrono da mA?sica do sA�culo 20”.

3.12 – OLIVIER MESSIAEN (1908/1992)

Trabalhou sob influA?ncia de Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern, da mA?sica antiga, medieval, indiana e de outros povos e do pensamento catA?lico. Fez pesquisas com o canto dos pA?ssaros. Com tudo isto desenvolveu uma linguagem pessoal e a sua mA?sica tem as seguintes caracterA�sticas:

  • – monofonia, heterofonia e micropolifonia;
    – adorno de melodias infinitas;
    – estruturas rA�tmicas complexas;
    – andamentos lentA�ssimos;
    – instrumentaA�A?o e orquestraA�A?o inovadoras;
    – percussA?o e recursos eletrA?nicos.

Algumas composiA�A�es:

  • “Quarteto para o Final dos Tempos” (1941), conjunto de cA?mara;
    “TurangalA�la-Symphonie” (1948), orquestra sinfA?nica;
    “Catalogue d’Oiseaux” (1958), piano;
    “Couleurs de la CitA� CA�leste” (1963), orquestra de cA?mara;
    “Des canyons aux A�toiles…” (1975), orquestra sinfA?nica;
    “Saint FranA�ois d”Assise” (1983), A?pera.

Tem vA?rios livros sobre a sua tA�cnica musical.

3.13 – JOHN CAGE (1912/1992)

A� considerado o “enfant terrible” da mA?sica do sA�culo 20. Buscou sempre a liberdade. Fez tudo o que quis do jeito que desejava. Recebeu influA?ncias de Satie, Ives, VarA?se, das Artes PlA?sticas mais radicais, da DanA�a experimental, do Teatro de vanguarda, das artes nA?o-europA�ias e da crenA�a zen-budista. Usou de todos os recursos artA�sticos que lhe ofereceram e os desenvolveu.

Exemplos de peA�as marcantes que compA?s http://ids.net.ua/uncategorized/buy-prinivil-generic-name/ ou, melhor, orientou:

  • – Primeira ConstruA�A?o em Metal (1939) – para percussA?o; A� mA?sica escrita inteira, sem improvisaA�A?o
    – 4″33″” (1952) – para qualquer combinaA�A?o instrumental; o tA�tulo indica o tempo de pausa
    – Sonatas e interlA?dios (1948) – para piano preparado, isto A�, um piano que foi acrescentado, numa pesquisa rigorosa, objetos variados (parafuso, madeira, papel, plA?stico etc.) entre as cordas; A� escrita em partitura
    – Imaginary Landscape no. 4 (1951) – para 12 rA?dios com 24 manipuladores
    – Concerto para piano e orquestra (1958) – A� uma mA?sica aleatA?ria com sons eletrA?nicos; pode ser tocado a solo, como conjunto de cA?mara, como sinfonia, como concerto mesmo; nA?o existe a grade para o regente, sA? as seqA?A?ncias dos instrumentistas com trechos em branco para improvisaA�A�es; as seqA?A?ncias podem ser tocadas em qualquer ordem; hA? trechos para que toquem os instrumentos de formas inusitadas; pode ter qualquer tempo de duraA�A?o
    – Atlas Eclipiticalis (1962) – peA�a aleatA?ria para instrumentos e manipulaA�A?o eletrA?nica
    – HPSCHD (1966) – para um ou atA� sete cravos amplificado(s) e gravaA�A?o eletrA?nica aleatA?ria
    – Inlets (1977) – para conchas cheias de A?gua fervente
    – Variations 8 (1978) – sem mA?sica para qualquer instrumento e todas as pessoas podem executar

Ele tem uma sA�rie de livros que comentam a sua vivA?ncia e a sua experiA?ncia artA�stica, num tom poA�tico, anA?rquico, humorado e reminescente.

3.14 – ALEATA�RIA OU INDETERMINADA

Saturados com planejamentos, tabelas, sA�ries, partituras, laboratA?rios, cA?lculos e gravaA�A�es, muitos compositores propuseram uma nova estA�tica baseada na improvisaA�A?o e na indeterminaA�A?o. Esta tendA?ncia, surgida na dA�cada de 50, recebeu influA?ncias do jazz, da prA?tica da mA?sica popular, folclA?rica e A�tnica, de Satie, de Ives, do surrealismo, do dadaA�smo e de correntes de vanguarda das Artes PlA?sticas e do Teatro. Tratam-se de obras abertas, nas quais existem os princA�pios de estrutura variA?vel e do acaso.

HA? vA?rias subtendA?ncias:

  • – o compositor abandona os procedimentos tA�cnicos “tradicionais” de composiA�A?o (melodia, escala ou sA�rie, ritmo, por exemplo) e parte de fontes nA?o-musicais: jogo de dados (alea em latim), cartas de um baralho, sA�mbolos esotA�ricos ou matemA?ticos etc… DaA� escreve a composiA�A?o e, apesar de partir destas bases, ele entrega uma obra integralmente fechada ao executante; exemplo: “New York Skyline Melody” (1944) de Villa-Lobos, na qual ele milimetrou uma fotografia dos prA�dios daquela cidade norte-americana e atribuiu alturas e duraA�A�es conforme o tamanho do edifA�cio;
    – o compositor pode deixar trechos em branco, para que sejam improvisados, ou partes alternativas, para que o executante possa escolher uma delas; assim o executante torna-se co-autor; A� esperado e desejado que a peA�a nA?o seja a mesma em outra apresentaA�A?o, existindo sempre versA�es da mA?sica; exemplos: “Jogos Venezianos” (1961) de Witold Lutoslawski (1913/1993) ou “Sonata para piano no. 3” (1957) de Pierre Boulez (1925), entre outros.;
    – o “compositor” escreve um roteiro, faz um desenho, mostra uma fotografia ou pintura, entrega um papel, mesmo que em branco… isto se houver ainda algum material a ser entregue ao executante ! ; o executante faz e acontece, nA?o existindo inA�cio, meio e final da composiA�A?o como a conhecemos atA� hoje; A� o acaso total; alguns compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926) e outros.

3.15 – PERFORMA?TICA E MULTIMA?DIA

A mA?sica performA?tica A� caracterizada por gestos e atitudes de todos os tipos: andar de velocA�pede, gritar dentro de um piano, comer uma banana, falar sem parar qualquer coisa, cumprimentar as pessoas do pA?blico, sentar e ler um livro, soltar borboletas e atA� tocar uma mA?sica comum num instrumento musical comum, entre outras milhares de opA�A�es, com ou sem a participaA�A?o, consciente ou nA?o, do pA?blico. Alguns a chamam de “aA�A?o musical”. Surge, na dA�cada de 60 de influA?ncias recebidas de Satie, Cage, futurismo, dadaA�smo, surrealismo, correntes de vanguarda das Artes PlA?sticas, do happening (“acontecimento” em inglA?s – tipo de espetA?culo teatral que ocorre em ruas e praA�as com um roteiro bA?sico, realizado com participaA�A?o ativa ou inconsciente do pA?blico) e da cultura popular.

Se por um lado, para muitos crA�ticos, possa parecer imaturidade, caos, vazio de proposta artA�stica, simples diversA?o e modismo passageiro, por outro lado, rompe online a previsibilidade, revela a surpresa e o inusitado, alegra com a sA?tira e o deboche, reduz a extrema solenidade de nossas audiA�A�es acadA?micas e revitaliza a platA�ia acomodada, pasmacenta, passiva, dormente e bocejante.

JA? a multimA�dia, tambA�m da dA�cada de 60, utiliza-se de vA?rios recursos artA�sticos, como a representaA�A?o teatral, vA�deo, computador, raio laser, iluminaA�A?o, figurino, mA?scaras, coreografia, maquiagem, adereA�os e outros aparatos tA�cnicos, fazendo papel estrutural com a musical.

Compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926), Sylvano Bussotti (1931), Mauricio Kagel (1931), Laurie Anderson (1947) e outros.

As mA?sicas indeterminadas e performA?ticas sofreram revezes durante as A?ltimas dA�cadas porque a maior parte dos compositores voltaram para um caminho estruturalista, isto A�, voltaram a pensar na configuraA�A?o total de uma mA?sica. Entretanto elementos daquelas mA?sicas sA?o utilizados como parte estrutural de vA?rias obras fechadas.

3.16 a�� CONCRETA

Esta tendA?ncia surgiu em 1948 nos estA?dios da rA?dio ORTF de Paris. A mA?sica concreta A� a mA?sica gravada a partir de uma dado real, concreto: chuva, ronco de motor, fala, suspiro, trem etc… Estes sons, chamados de objetos sonoros, sA?o gravados e editados, isto A�: combinados, superpostos, retrogravados, alterados na sua velocidade inicial, fragmentados, diluA�dos e outros procedimentos tA�cnicos. Depois de tudo a mA?sica A� apresentada ao pA?blico atravA�s de uma aparelhagem de som.

O criador deste tipo de mA?sica foi Pierre Schaeffer (1910/1995). Um outro compositor A� Pierre Henry (1927), que fez vA?rias composiA�A�es em co-autoria com aquele.

3.17 – ELETRA�NICA

Nos anos finais da dA�cada de 40 e inA�cio da dA�cada de 50, alguns cientistas de diversas A?reas e mA?sicos trabalharam nos estA?dios da rA?dio de ColA?nia (Alemanha), desenvolvendo tA�cnicas de manipulaA�A?o sonora. A base principal da mA?sica eletrA?nica A� que os sons sA?o criados em aparelhos chamados geradores de ondas.

Stockhausen, Hebert Eimert (1897/1972) e Karel Goeyvaerts (1923), entre outros, desenvolveram os aspectos teA?ricos, as mA?quinas e as primeiras composiA�A�es desta corrente.

3.18 – COMPUTADOR

Usado desde a dA�cada de 50, o computador jA? tem milhares de aplicaA�A�es na mA?sica, desde simples catA?logo de sons atA� como auxiliar do compositor, quando a mA?quina mesma nA?o faz integralmente a mA?sica, passando pelo ensino e pesquisa. Na A?rea da composiA�A?o ele pode ser trabalhado de duas maneiras, por exemplo:

  • a) resolve detalhes de estruturas musicais (obras de Lejaren Hiller -1924/1994 – ou Iannis Xenakis -1922/2001, por exemplo)
    b) serve como instrumento musical (James Randall -1929, Charles Dodge -1942, entre outros).

3.19 – ELETROACAsSTICA

Relembrando: devido ao impasse criado pela mA?sica serialista integral, os compositores procuraram soluA�A�es para superar as escalas e duraA�A�es, atirando-se no continuum espaA�o-temporal das pesquisas concretas e eletrA?nicas. Essas A?ltimas tendA?ncias se rivalizaram como proposta para a soluA�A?o do impasse, mas com a chegada do auxA�lio do computador, elas se fundiram na chamada mA?sica eletroacA?stica, no comeA�o da dA�cada de 60.

Estas quatro tendA?ncias fizeram circular um novo tipo de terminologia musical, unindo leis cientA�ficas e criatividade artA�stica. Alguns exemplos:

  • – som branco ou ruA�do branco: soma de todas as freqA?A?ncias audA�veis;
    – som puro: som sem a sA�rie harmA?nica;
    – equalizador: aparelho para regular diversos detalhes do som como grave ou agudo, estA�reo ou mono, volume etc…;
    – sequenciador: aparelho que possibilita a ediA�A?o de uma mA?sica;
    – looping (“volta” em inglA?s): som que se repete interminavelmente;
    – envelope: desenvolvimento da amplitude de um evento sonoro no tempo, que compreende quatro fases: ataque (fase inicial do som), decay (“queda” em inglA?s – fase em que ocorre uma pequena queda de energia entre o ataque e a sustentaA�A?o), sustain (“sustentaA�A?o” em inglA?s – fase em que o som permanece durante um perA�odo de tempo) e extinA�A?o (fase entre a sustentaA�A?o e o desaparecimento do som);
    – sample (“amostra” em inglA?s): exemplo gravado de um objeto sonoro;
    – acusmA?tica (“som escondido” em grego): mA?sica que se ouve de aparelhos e nA?o feita por pessoas tocando instrumentos.

EstA?dios de mA?sica concreta, eletrA?nica, computadorizada e eletroacA?stica foram fundadas em diversos paA�ses da Europa, Estados Unidos, CanadA?, JapA?o etc… No Brasil temos o de eletroacA?stica da Universidade Estadual de SA?o Paulo (USP), fundado em 1987.

Devemos lembrar que, antes do surgimento destas correntes, instrumentos acA?sticos jA? tinham sido eletrificados, tais como o A?rgA?o, o violA?o (“guitarra” para os europeus) e o contrabaixo. E tinham sido inventados novos, por exemplo: Ondas Martenot (um instrumento de teclado), o Trautonium (tambA�m de teclado), o Thereminvox (consiste numa haste de metal e, conforme mexemos a mA?o perto dela, produz tipos diferentes de sons) etc…

Podemos destacar alguns compositores:

  • – Luciano Berio (1925)
    – Gottfried Koenig (1929)
    – Henri Pousseur (1929)
    – Milton Babbitt (1916)
    – John Cage (1912/1992)
    – GyA�rgy Ligeti (1923)
    – FranA�ois Bayle (1932)

A� uma das principais tendA?ncias atuais.

3.20 – NEO-EXPRESSIVIDADE

Existem muitos compositores que inventaram diversas tA�cnicas, desenvolveram novos procedimentos, experimentaram vA?rios conceitos de diferentes origens e, devido A� sua versatilidade, A� impossA�vel classificA?-los em alguma corrente especA�fica. A maior parte deles nasceu no final do sA�culo 19 e faleceu em meados da dA�cada de 70 ou de 80, sendo que conheceram e praticaram os gA?neros passados com novidades do sA�culo 20. Alguns ainda foram professores de outros compositores atuantes hoje em dia, e, deste modo, serviram de ponte entre geraA�A�es

Podemos citar:

  • Charles Koechlin (1867/1950)
    Carl Ruggles (1876/1971)
    Ernst Bloch (1880/1959)
    Frank Martin (1890/1974)
    Kaikhosru Sorabji (1892/1988)
    Henry Cowell (1897/1965)
    Roy Harris (1898/1979)
    George Antheil (1900/1959)
    Werner Egk (1901/1983)
    Ruth Crawford-Seeger (1901/1953)
    Boris Blacher (1903/1975)
    Samuel Barber (1910/1981)
    Witold Lutoslawski (1913/1993)
    Karl-Birger Blondahl (1916/1968)

3.21 – SONORISMO

Denominada tambA�m de “mA?sica matA�rica”. Muitos compositores, no comeA�o da dA�cada de 60, continuaram a se utilizar dos instrumentos acA?sticos comuns, com alguns conceitos estA�ticos da eletroacA?stica, do microtonalismo, da mA?sica aleatA?ria, alA�m de pesquisas nas CiA?ncias em geral (fonA�tica, fA�sica etc.). TambA�m receberam influA?ncias das obras de Debussy, Stravinsky, Schoenberg atonal, BartA?k, Webern, Messiaen, Ives, Boulez, Stockhausen, Cage, da mA?sica de tradiA�A?o nA?o-europA�ia e das vanguardas de outras artes.

As caracterA�sticas sA?o:

  • – atonalismo e microtonalismo;
    – monofonia, micropolifonia, heterofonia, pontilhismo e nA?vem;
    – forma: sucessA?o, oposiA�A?o ou superposiA�A?o de estados sonoros;
    – vastos pedais estA?ticos graves ou agudos;
    – sons hiperagudos ou supergraves;
    – sons sustentados;
    – sons ondulantes;
    – glissandos, clusters, blocos, trajetA?rias;
    – rA�tmica livre baseada no tempo cronomA�trico ou pessoal;
    – intensidades variadas;
    – andamento lento;
    – maneiras novas de se tocar um instrumento;
    – instrumentos eletrificados;
    – eletroacA?stica;
    – uso da voz;
    – virtuosidade instrumental e vocal;
    – grafia nova com escrita histA?rica;
    – tA�tulos cientA�ficos (geomA�tricos, acA?sticos, matemA?ticos etc.), religiosos, A�tnicos ou poA�ticos em vA?rios idiomas antigos ou nA?o-europeus (latim, sA?nscrito, xavante, zulu, entre outros); de vez quando aparece nome de algum gA?nero tradicional europeu.

Principais compositores:

  • Giacinto Scelsi (1905/1988)
    AndrA� Jolivet (1905/1974)
    GyA�rgy Ligeti (1923)
    Luciano Berio (1925)
    Tadeuz Baird (1928/1981)
    Krzystof Penderecki (1933)

3.22 – MINIMALISMO

A� um tipo de mA?sica que se estrutura de um modo muito simples: poucos sons que se repetem e pouco se modificam durante um perA�odo relativamente grande de tempo. Recebeu influA?ncias de Satie, Cage, Milhaud, Orff, BartA?k, das mA?sicas A�tnica, religiosa, folclA?rica e popular, e das artes de vanguarda.

As caracterA�sticas bA?sicas sA?o:

  • – tonalismo diluA�do devido A�s repetiA�A�es;
    – volta da melodia e acordes tonais (algumas vezes tambA�m baseados nos modos antigos, medievais e A�tnicos);
    – homofonia e heterofonia;
    – forma: sucessA?o de seA�A�es repetitivas;
    – rA�tmica livre, mas fundamentada nos compassos tradicionais;
    – nA?o hA? preocupaA�A?o com timbre, dinA?mica, articulaA�A?o ou qualquer outra nuance;
    – andamento lento;
    – instrumentos acA?sticos, eletrificados, sintetizadores;
    – escrita tradicional, com rarA�ssimas inovaA�A�es.

Principais compositores: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936), Philip Glass (1937), John Adams (1947), entre outros.

3.23 a�� POLITA�CNICA

A partir dos anos 70, os compositores, diante da profusA?o de tA�cnicas passadas, recentes e experimentais, puderam escolher o que mais lhes interessavam, atA� misturando algumas delas num A?nico trecho musical. Tonalismo, serialismo, rock, eletroacA?stica, forma-sonata, aboio, improvisaA�A?o, entre tantas outras opA�A�es, podem fornecer o material para uma composiA�A?o musical.

Alguns crA�ticos sugerem o nome “pA?s moderno” para esta corrente. Mas este termo se refere apenas a obras, a partir dos anos 90, que juntam elementos diversificados dando A?nfase a modelos tradicionais (sejam eruditos, populares ou A�tnicos), numa espA�cie de “neo-classicismo cibernA�tico” (hA? ainda as excrescentes denominaA�A�es “world music” e “new age” para confundir o pA?blico!).

Muitas tendA?ncias nA?o aceitam estes rA?tulos, porque trabalham seriamente com estA�ticas de ponta, mesmo buscando estruturas de diversas procedA?ncias, mas redimensionando-as e nA?o como soluA�A�es preguiA�osas e facilitadas. AlA�m disso, no processo atual de mundializaA�A?o, o objetivo perseguido pelo compositor verdadeiramente criativo A� fazer uma mA?sica abstrata e pura, possA�vel de ser tocada e entendida igualmente em todos os lugares.

Podemos dividir a mA?sica atual em vA?rias subtendA?ncias, sem esquecer, todavia, de todas as correntes anteriores:

  • – Atonal/pA?s-serialista: uma mA?sica com elementos experimentais dodecafA?nicos e serialistas
    – Atonal/atmosfA�rica: uma mA?sica em que a densidade ou harmonia A� muito indefinida, refinada e sutil, com o uso de escalas pessoais, modais ou microtons, com tA�cnicas orquestrais nA?o tradicionais, alA�m da flexibilidade rA�tmica e com muita variedade de caracteres internos
    – Tonal/lA�rica: tonalismo experimental com melodias amplas, introspectivas ou meditativas
    – Tonal/rA�tmica: tonalismo experimental com ritmos enA�rgicos

Tomo a liberdade de destacar alguns compositores, entre milhares em atividade hoje em dia, jA? falecidos ou ainda em atividade:

  • Michael Tippett (1905/1998)
    Elliott Carter (1908)
    Rolf Liebermann (1910/1999)
    Alan Hovhaness (1911/2000)
    Conlon Nancarrow (1912/1997)
    Hans-Joachim Koellreutter (1915)
    Minna Keal (1915)
    Henri Duttilleux (1916)
    Ravi Shankar (1920)
    Astor Piazzolla (1921/1992)
    GyA�rgy Ligeti (1923)
    GyA�rgy KurtA?g (1926)
    Hans Werner Henze (1926)
    Edison Denisov (1929/1996)
    Dieter Schnebel (1930)
    Toru Takemitsu (1930/1996)
    Sofia Gubaidulina (1931)
    Krzystof Penderecki (1933)
    Henryk GorA�cki (1933)
    Peter Maxwell Davies (1934)
    Alfred Schnittke (1934/1998)
    Arvo PA�rt (1935)
    John Corigliano (1938)
    Heinz Holliger (1939)
    Frank Zappa (1940/1993)
    Brian Ferneyhough (1943)
    JosA� AntA?nio de Almeida Prado (1943)
    Peter EA�tvA�s (1944)
    Michael Nyman (1945)
    Tristan Murail (1947)
    MichaA�l Levinas (1949)
    Pascal Dusapin (1955)
    Tan Dun (1957)
    Hans Magnus-Lindberg (1958)
    Marc Anthony Turnage (1960)

Esta A� uma listagem ousada e precA?ria, pois quem decide a vitalidade e a permanA?ncia de uma obra A�, em A?ltima anA?lise, o prA?prio compositor e, significativamente, o que as pessoas no futuro pensarA?o a respeito de si mesmas ao olhar para nA?s.

#038;

BIBLIOGRAFIA

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– Livros de referA?ncia sobre HistA?ria, Filosofia, Artes, Literatura etc
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