1.     Desenvolvimento

Os tratados de contraponto do século XVI classificam os intervalos como números; destes números vem a cifragem do baixo contínuo, que designam que intervalos devem ser executados a partir da nota de baixo dada.

Nas primeiras peças cifradas há uma grande dificuldade na recomposição das harmonias devido a grande imprecisão na grafia por parte dos compositores e devido a variações de significados de região para região. Canções para contínuo de compositores como Purcell e Cavalli foram arranjadas por eles próprios para vozes e cordas e o resultado revela o quão distante estava a grafia da real intenção harmônica do compositor. Há também confusões entre 6 e b, pois são símbolos parecidos e usualmente grafados sem cuidado, de modo que pode haver muita confusão nestes casos.[1]

Há dois principais problemas na reconstituição dos baixos do primeiro período:

1)   Em algumas situações onde ocorrem determinadas cadências, não houve uma especificação grafada pelo compositor. Certas cadências eram "fórmulas" pré estabelecidas na época que deveriam ser conhecidas pelo músico executante. Nos trechos musicais em que ocorriam estas fórmulas, os compositores não se preocupavam em notar algo, pois o intérprete já saberia solucionar este problema.[2] Cabe a nós entender quais eram estas fórmulas pré-estabelecidas estudando os tratados da época. Este problema ocorre no Vespro della Beata Vergine, de Monteverdi.

2)   De acordo com a prática composicional da época, havia também uma busca pela contradição do óbvio, de forma que certas cadências eram alteradas a fim de criar uma quebra maior da homogeneidade na composição. Isto também era comum em Monteverdi.

 

Outro fato importante é o de que inicialmente os compositores especificavam a oitava em que o intervalo deveria ser executado (por exemplo, havia diferença entre 11 e 4, havia símbolos como 13, 15, etc.). Esta prática caiu em desuso ao longo do tempo.

Em relação aos tratados, podemos dizer que foram decisivos para a difusão da técnica do baixo contínuo por toda a Europa. Um dos tratados que ajudou nesta difusão, principalmente na Alemanha, foi o Syntagma Musicum de Michel Praetorius. Em seu tratado, Praetorius, que tomara conhecimento de muitos autores italianos, citou um prefácio de B. Strozzi defendendo que o baixo cifrado poderia dar a oportunidade a organistas de executarem motetos de Palestrina de uma forma que o ouvinte não percebesse a utilização de uma notação diferente da tablatura (considerada até então a notação mais perfeita para órgão). Vale lembrar que a substituição da tablatura pelo contínuo teve certa resistência, principalmente na Alemanha, onde perdurou até aproximadamente 1700.

Outro fator importante defendido pelos teóricos é o de que a prática de contínuo poderia empobrecer o conhecimento musical, principalmente dos executantes, que acabariam apenas lendo as cifras sem entender as razões específicas da execução de cada acorde.[3]

Além disso, a medida que o tempo passava, os tratados passaram a transmitir não mais apenas a forma de interpretação da harmonia mas diretrizes calculadas para improvisações contrapontísticas coerentes.

Apesar da ampla divulgação, por volta de 1675 o contínuo só estava completamente difundido na Itália; na Alemanha a prática estava apenas em grandes cortes e capelas; já na França e Inglaterra só estava disponível nas capitais. Havia certa resistência na adoção da técnica por parte de alguns compositores como Heinrich Schütz, que só escrevia partes de contínuo a pedido do escritor, e o próprio Michel Praetorius, que apesar de divulgar a técnica em seu tratado, não apreciava escrever partes específicas cifradas.

No final do século XVII estabeleceu-se o grupo instrumental mais comum para a execução do baixo contínuo: um instrumento de teclado (cravo e órgão, o cravo mais ligado a recitativos e o órgão mais ligado à música sacra) acrescido de uma viola da gamba baixo ou um violoncelo. Apesar disso, há exceções, como as sonatas de Arcangelo Corelli, que requisitam o alaúde além do órgão (formação muito recomendada anteriormente por Monteverdi). Nas casas de ópera ainda havia uma grande quantidade de instrumentos, aos quais era delegada a obrigação de acompanhar os cantores de forma mais adequada. Cabia então ao cravista a função de improvisador, enquanto os outros instrumentos seguravam a harmonia.

Já na primeira metade do século XVIII é criado um gênero muito importante, que pode ter tido uma grande contribuição no declínio da técnica do baixo contínuo: a sonata obbligato. O maior exemplo é a série de sonatas compostas por Bach para flauta e cravo, cuja voz superior da parte de cravo era uma voz independente.[4]  Esta voz freqüentemente responde e se contrapõe às melodias do solista.[5] Apesar das sonatas obbligato contribuírem no declínio da técnica do contínuo, elas possuem um grande papel na reconstituição da técnica de improvisação da época, de modo que oferecem muitas resoluções de problemas relativos à execução de baixo contínuo na música de Bach.[6]

Na 1° metade do século XVIII já podemos observar um declínio da técnica, pelo fato dos compositores entenderem que já não era mais necessário um instrumento de teclado para acompanhar quaisquer formações instrumentais. As obras que ainda utilizavam contínuo possuíam com freqüência a inscrição tasto solo, que significava a exclusão do instrumento de teclado durante determinado texto. Muitas obras permaneciam quase inteiramente em tasto solo.

Ainda há, no entanto, algumas obras para contínuo durante este período e um dos principais compositores desta fase foi Mozart, que em suas missas escrevia partes de contínuo, na maioria das vezes extremamente complexas. Apesar da complexidade, o contínuo desta época não possuia a mesma função barroca, ficando muitas vezes ocultado por outros instrumentos. Por causa da complexidade (havia muita grafia) o contínuo não tem a mesma conotação improvisativa dos períodos anteriores. Alem disso havia os concertos para piano nos quais Mozart pedia ao solista (inscrição col basso) que durante os tuttis tocasse com a orquestra, prática comum na época. Era comum também em concertos que o solista comandasse a orquestra, sendo o contínuo uma forma de coordenação da de todos os músicos[7].