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Uma lição de canto - Entrevista com Giuseppe Sabbatini - 1a. parte

Alfredo de La Traviata e Interpretação

Portugal recebeu Giuseppe Sabbatini no início de Dezembro e, nos dias 6, 9, 11 e 15 do mencionado mês, o tenor italiano encantou o público do Teatro Nacional de São Carlos com uma interpretação memorável do personagem Alfredo de “La Traviata” de Verdi. Por entre récitas e ensaios, o cantor de origem romana ainda teve a disponibilidade e generosidade de nos conceder uma extensa entrevista.

Nesta, demonstrou por que razão já foi agraciado com os prémios Jussi Björling, Caruso, Lauri-Volpi e Tito Schipa, oferecendo-nos uma verdadeira lição de canto. Não nos espantou apenas a sua detalhada erudição musical, mas sobretudo o modo como coloca a sua fina inteligência e sensibilidade ao serviço da música para deleite dos ouvintes. Entremeando um discurso espontâneo e fluido com frases cantadas, exemplificativas das suas ideias, Sabbatini mostrou ser em conversa o que havia sido em palco: um artista.


Movimento.com - Como é o seu Alfredo? Como vê o personagem?

Sabbatini - Como um amante. Ele ama a vida e, em particular, ama Violetta. E este seu amor é a razão que suporta todas as suas decisões. É em virtude do amor que ele decide ir viver com uma prostituta e lutar não só contra os desejos do seu pai e da sua família, mas também contra os valores e a moral da sua própria sociedade. Mais ainda, é o amor que o leva a lutar contra o mundo que rodeia Violetta e o seu modo de vida. O amor torna-o um lutador.


Movimento.com - Para si, Alfredo é, assim, um personagem forte?

Sabbatini - Não. Ele não é forte quando a ópera começa. Adquire força graças ao seu amor por Violetta. Obviamente, de início, Alfredo deverá ser tímido, reservado. Ele dever-se-á sentir como um estranho no mundo de Violetta, porque não é nobre, nem rico, nem sequer poderoso. Deste modo, no interior do círculo social de Violetta, ele é um “pesce fuor d"acqua" (peixe fora de água).


Movimento.com - Penso que esta sua concepção do personagem foi perceptível na sua prestação cénica durante as récitas de “La Traviata”. No primeiro acto, havia muito mais contenção e constrangimento nos seus gestos.

Sabbatini - Exactamente. Alfredo é um personagem muito bem educado devido aos cuidadosos e sólidos ensinamentos, assim como aos valores, que recebeu do seu pai. Contudo, ao defrontar-se com barões e marqueses na festa de Violetta, é natural que se sinta nervoso e tenso. Afinal, é apenas um jovem da província.


Movimento.com - De que modo o seu Alfredo difere das interpretações de outros cantores? Como descobre um novo modo de olhar o personagem? Ou simplesmente não tem este tipo de preocupações?

Sabbatini - Quando estudo um papel, esforço-me ao máximo para compreender o sentido de cada palavra e para identificar as emoções que o personagem sente durante as várias situações em que se encontra ao longo da ópera. Alguns críticos em Itália disseram-me que eu era o melhor Alfredo que tinham escutado em todas as suas vidas ou o melhor Alfredo do século. Mas este tipo de avaliação não me interessa particularmente. Em cada récita, apenas tento dar o melhor de mim mesmo. Por vezes, sou melhor. Outras, pior. O que eu realmente quero e tento atingir é ser real, ou seja, criar um personagem verdadeiro, crível.

Apesar de ser romano e apesar das lendas que dizem que os habitantes de Roma não querem, nem gostam de trabalhar, eu trabalho imenso, imenso – repete com ênfase. Quer esteja a preparar um personagem novo ou a refazer um papel que já havia cantado anteriormente, estudo sempre e quero aperfeiçoar-me. Um exemplo disto é o papel de Alfredo que interpretei inúmeras vezes.

Este é o método que sigo ao estudar e preparar um papel: eu tento recriar, através da minha imaginação, o modo como o personagem se sentiu ou reagiu em determinado momento. De seguida, tento descobrir um paralelo entre o personagem e mim próprio. Se – perante situações similares – eu sentir e reagir tal como o personagem o faz, então o meu trabalho será fácil. Por outras palavras, ser-me-á muito mais fácil tornar o personagem verdadeiro e crível. No entanto, quando descubro no personagem uma emoção que nunca senti na minha vida ou um comportamento que nunca teria em situação similar, nessa altura, tenho de ser profissional. Nessa altura, Sabbatini tem de ser um actor, um artista. Em “La Traviata”, interpretar Alfredo não me é muito difícil. Há somente um momento que odeio.


Movimento.com - Quando Alfredo atira as notas à cara de Violetta?

Sabbatini - Não, não. Isso eu consigo fazer. Não tenho problema algum em fazê-lo e senti-lo. Como lhe disse, existe apenas um único momento em que cantar e actuar se torna extremamente difícil para mim, visto que Alfredo se comporta de um modo completamente distinto da forma como eu agiria. Esse momento é o imediatamente posterior ao “Amami Alfredo” de Violetta. É-me muito complicado perceber como Alfredo, depois de ter visto Violetta a implorar e a chorar, pode simplesmente dizer: “Ah, vive sol quel core all"amor mio!” – canta com um tom sarcástico. Neste momento, Alfredo não consegue compreender absolutamente nada do que se está a passar. E age de um modo assaz estúpido.


Movimento.com - Correria atrás de Violetta?

Sabbatini - Não. Eu nem sequer a teria deixado partir. Agarraria num dos seus braços e pedir-lhe-ia que me explicasse o que estava a acontecer. Sabbatini agiria desta forma. Se uma mulher que eu amasse chorasse à minha frente, como o faz Violetta, ser-lhe-ia impossível partir. Neste preciso momento, tenho que descobrir por que Alfredo não reage como eu, por que razão ele não compreende o que sucede à sua volta. Apenas consegui encontrar uma explicação que torna o comportamento de Alfredo compreensível: deve estar demasiado nervoso com a chegada do seu pai e, consequentemente, as suas preocupações não lhe permitem pensar em nada que não seja ele próprio.

Na nossa vida, quando enfrentamos graves problemas ou estamos sob pressão, tornamo-nos, com frequência, incapazes de compreender o que se está a passar à nossa volta e igualmente incapazes de perceber o que as outras pessoas estão a sentir. Ficamos presos no nosso pequeno mundo individual. É por isso que, na minha opinião, o comportamento de Alfredo apenas pode ser explicado por este medo egoísta que lhe provoca a chegada do pai. Todavia, mesmo após ter entendido por que razão o personagem age desta forma, continua a ser – para mim – extremamente difícil cantar e interpretar aquela pequena frase. Veja bem ... para ser capaz de interpretar uma frase tão curta de um modo convincente, tento concentrar, nesse momento, todas as minhas energias. É a frase mais estúpida de todo o melodrama.


Movimento.com - Corrija-me, por favor, se estiver a deturpar as suas palavras. Através de um estudo intenso da palavra (“la parola”), tenta recriar as emoções do personagem, o que é obviamente mais fácil quando já as experienciou. No entanto, quando esse não é o caso, usa ainda com mais afinco a sua imaginação de modo a entender por que razão o personagem se comporta de um modo específico.

Sabbatini - Exactamente. Seja qual for a ópera que cante, tento sempre descobrir o local onde Sabbatini pode viver e respirar em paz, onde Sabbatini e o personagem podem ser um e o mesmo sem grande esforço. Todavia, em todas as óperas, existem momentos nos quais Sabbatini é incompatível com o personagem e é precisamente nesses momentos que me torno artista, porque sou obrigado a usar a minha inteligência, a minha sensibilidade e todas as minhas energias para compreender um personagem e poder interpretá-lo de um modo convincente.


Movimento.com - Posso então concluir que, numa ópera, o trabalho que lhe é mais árduo é encontrar as emoções correctas que devem ser retratadas? Por outras palavras, que, em termos de dificuldade, a expressão supera as exigências técnicas como, por exemplo, os agudos ou a coloratura?

Sabbatini - Sim, se exceptuarmos a coloratura. A coloratura é sempre problemática para mim, uma vez que a minha voz não é naturalmente flexível.


Movimento.com - Contudo, executou as fioriture de Alfredo na perfeição.

Sabbatini - Sim, mas isso aconteceu porque estudo e trabalho intensamente. Como artista, tenho que tentar fazer o meu melhor e executar as fioriture com a máxima precisão. Todavia, não posso cantar Rossini. A nível de coloratura, os papéis mais exigentes que interpretei foram mozartianos: Idomeneo e Don Ottavio em “Don Giovanni”.


Movimento.com - Prefere, assim, fioritura a coloratura.

Sabbatini - Correcto. Mas fioritura que tenha um significado e que não seja puro exibicionismo técnico. Não aprecio o virtuosismo como um fim em si mesmo.


Movimento.com - Quando está a preparar um papel, ouve outras gravações do papel em questão?

Sabbatini - Não. Usualmente começo por ler o romance, a peça, a obra literária que serviu de base ao libreto da ópera. Assim, por exemplo, para preparar Alfredo, li “La Dame aux Camélias” de Dumas. Seguidamente, procuro entender a situação política e social, na qual a ópera se desenrola, assim como a arquitectura, a pintura, a literatura, a filosofia do tempo. Por outras palavras, tento penetrar no “espírito do tempo”.

Em simultâneo, inicio o meu estudo da partitura. Abro-a e procuro ser o mais fiel possível, porque, na minha opinião, a técnica de cada cantor tem que ser posta ao serviço das exigências da partitura. Se está escrito “piano”, quero cantar “piano”. Ao estudarmos partituras, damo-nos conta que 70% das suas anotações são “piano”, “pianissimo”, “mezzo piano”. Eu não aprecio nenhum cantor que ignore estas instruções e se ponha a berrar desde o início ao fim da ópera. Estou muito longe deste tipo de cantor.


Movimento.com - Ainda bem que menciona as anotações presentes na partitura e relacionadas com as dinâmicas do canto, porque um aspecto que muito me impressionou na sua prestação como Alfredo foi a incrível facilidade com que passava de “forte” para “piano”, de “mezza voce” para “pianissimo”, cobrindo todas as subtis variações dinâmicas.

Sabbatini - Mas tudo isso está escrito. É exactamente desse modo que tudo está escrito na partitura. Estou certo que se está a referir a: “amor (canta em “mezza voce”), amor ch"è palpito (canta em “piano”) dell"universo (canta em “forte”), dell"universo intero (regressa ao “piano”). Ou talvez se esteja a referir ao “Libiamo”: “Libiamo, libiamo, ne lieti calici (canta em “mezzo forte”) che la bellezza infiora”(canta em “pianissimo”). Está escrito “pianissimo”.

Poderíamos dar como outro exemplo “Parigi, o cara”. Em “Parigi, o cara”, Violetta está à beira da morte. Como é possível gritar na sua cara? Algo de similar se passa em “Che gelida manina” onde é igualmente impossível berrar. Por que gritam os outros cantores? (pergunta, fazendo uma bem humorada imitação da sua berraria) Rodolfo encontra-se na penumbra com a chave no seu bolso e em pleno controlo da situação. Mais ainda, ele está a tentar ... por favor, desculpe a minha expressão ... comê-la. Seria tão estúpido gritar. Em vez disso, Rodolfo tem que sussurrar – e Sabbatini sussurra suavemente a primeira frase da ária.

Digo usualmente que 95% dos meus colegas apenas são capazes de construir interpretações limitadas em virtude dos limites das suas próprias técnicas. E, devido à sua falta de técnica, eles não sabem o que fazer. Está escrito “piano”. Contudo, não conseguem cantar “piano”. Então, cantam “forte” e estragam tudo num instante. E, como se isto não bastasse, nada sabem de música, nem de interpretação e muito menos têm conhecimentos sobre a personalidade do personagem e as características da sua sociedade circundante.

Dos restantes 5%, 3% têm a técnica necessária que lhes possibilita seguir as instruções da partitura, mas eles não são senão batatas, visto que não entendem por que razão a partitura está escrita de um determinado modo. Sabem como emitir um “piano”, um “diminuendo”, um “crescendo”, um “legato”, uma “mezza voce”, um “pianissimo”. Até poderiam ser convincentes, se não os víssemos em palco. Porque, no palco, eles já não são capazes de nos enganar, uma vez que tudo o que fazem fazem-no sem coração.

Finalmente, chegamos aos últimos 2%, onde – muito modestamente – acho que devo ser incluído. A estes 2% pertencem todos os cantores que possuem uma técnica adequada, mas também um coração e um cérebro que funcionam em conjunto. Eu sei que existem muitos colegas meus cujas vozes ultrapassam em beleza a que possuo. Todavia, estou certo que tenho um belo coração e um cérebro em funcionamento. Deste modo, posso colocar-me ao serviço da música. Obviamente, ganhamos muito dinheiro, mas, quando estamos em palco, temos de nos esquecer de todos os egocentrismos, narcisismos, dinheiro, sucesso, fama e glória. Anda por aí um colega meu muito famoso que não suporto, pois canta os seus agudos como se estivesse a dizer: “Por favor, olhem para mim! Sou belo! Sou “bravissimo”!”


Movimento.com - Não nos quer identificar esse seu colega, pois não?

Sabbatini - É claro que não. Embora esteja certo que, se alguma vez o vir, o identificará. É tão estúpido. Ele usa a música. Eu não a uso. Sirvo-a. É tão diferente!


Movimento.com - Na sua interpretação de Alfredo, parece-me que existe um momento em que se torna bastante perceptível o modo como coloca a sua técnica ao serviço da música e do seu conteúdo expressivo. Trata-se de “Parigi, o cara”, quando usa o seu “legato” – uma vez que canta os dois primeiros versos de um só fôlego – e a sua “mezza voce” para transmitir o cuidado e a ternura com que Alfredo fala com uma frágil Violetta.

Sabbatini - Tem toda a razão, porque, nesse momento, Alfredo está a mentir. Violetta está a morrer e não há possibilidade alguma de ambos abandonarem Paris. Eu perdi o meu pai há quatro anos devido a um cancro e recordo-me do que lhe costumava dizer: “Está tudo bem, papá. Vais recuperar. Agora, toma este medicamento e verás como te sentirás melhor.” São estas as palavras que têm de ser ditas em momentos tão terríveis e dramáticos. E todos aqueles que amam ou que amaram sabem-no.


Movimento.com - Concluo que, para si, existe uma conexão muito íntima entre a vida e a arte.

Sabbatini - Absolutamente. A vida e a arte estão muito estritamente relacionadas, porque uma ajuda-nos a compreender a outra e vice-versa.


Movimento.com - Tomando em consideração a importância que atribui à palavra, estaria disposto a sacrificar a beleza do timbre em proveito da expressão?

Sabbatini - Claro. Isso é o que tem de acontecer. Ao abrir uma partitura, vejo escrito um “pianissimo”. Todavia, o “pianissimo” de “Che gelida manina” é um “pianissimo” de amor, de sedução. Pelo contrário, os “pianissimi” que Werther suspira ao morrer devem ter uma coloração tímbrica totalmente distinta. Isso já para não falar, por exemplo, nos “pianissimi” de Iago. Será possível utilizar a mesma cor para todos estes “pianissimi”? Não. Quando suspiras algumas palavras, tentando conquistar e seduzir uma rapariga, tens de ser doce. Se estás a morrer, é necessário dar uma cor mais desencorpada ao “pianissimo”. O significado de cada “pianissimo” é diferente e é o significado que “faz”, que determina o som, ou seja, a cor tímbrica deve variar de acordo com o significado do canto.

Quando eu canto: “Ogni suo aver (entoa num “pianissimo” cuspido e raivoso) tal femmina (aumenta o volume para “forte” após um irado “accento” na primeira sílaba de “femmina”) ”, “Ogni suo aver” está escrito “pianissimo”. E, contudo, é totalmente diferente da “mezza voce” de “Parigi, o cara” onde Verdi escreve “dolcissimo”.


Movimento.com - Por outras palavras, não só segue escrupulosamente as anotações dinâmicas da partitura, como também imagina e constrói o seu personagem a partir delas.

Sabbatini - Obviamente. Não sou uma máquina. Porque está escrito “legato”, eu não me ponho imediatamente a cantar “legato”. Pergunto-me a mim próprio qual é o sentido desse “legato”, qual é a razão, a motivação que se encontram por detrás dele. E só depois de ter descoberto o significado e a razão desse “legato” é que lhe posso atribuir a cor adequada e cantá-lo com coração.

Não tenho medo de emitir sons feios, se tal for necessário. Por exemplo: “No, non morrai, non dirmelo – dei viver, amor mio. A strazio si terribil qui non mi trasse Iddio” (canta o trecho num tom profundamente desesperado, arranhando os “r”s de “terribil”). Este “terribil” nem é bom para a garganta de ninguém, como até pode ser perigoso para a voz. Mas tenho de emiti-lo deste modo para sublinhar com o maior ênfase possível o desespero do personagem. É para isto que sou pago.

Aguarde a segunda parte desta entrevista para o próximo domingo.

Autor Nuno Miguel
em 20/1/2003