CríticaÓpera

No Rio, Lucia di Lammermoor vira Lucia alla Renault

Encenação deixa a desejar novamente e soprano Paula Almerares destaca-se como a protagonista.


Lucia di Lammermoor, ópera em três atos e sete cenas de Gaetano Donizetti, sobre libreto de Salvatore Cammarano, com base no romance The Bride of Lammermoor (A Noiva de Lammermoor), de Walter Scott, abre a temporada de ópera do Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 2011, com récitas até 22 de maio.

Estreada em 1835, a grande obra-prima do gênio de Bérgamo conta o amor incondicional de uma jovem (Lucia Ashton) por um homem (Edgardo) pertencente a uma família rival. Enrico Ashton, irmão de Lucia que odeia Edgardo, faz tudo o que pode para impedir a união dos amantes. Seu objetivo é casar a irmã com Arturo, um nobre rico e influente que pode salvá-lo politicamente.

A poesia de Cammarano condensa bastante o romance de Scott, dele utilizando, basicamente, apenas o tema central. O libreto somente sugere os problemas políticos e as divergências ideológicas presentes no original, sem, no entanto, entrar em seu mérito.

A música de Donizetti é rica em melodias expressivas e bastante eficiente dramaticamente. Em Lucia, o compositor escreveu algumas de suas cenas mais cativantes, como o sexteto do segundo ato, a cena da loucura no terceiro ato e todo o quadro final centrado em Edgardo.

Levar Lucia à cena lírica é um desafio para qualquer teatro. Ela é dessas óperas que, para funcionarem adequadamente quando produzidas, necessitam de cantores de muito bom nível e de uma encenação correta, competente e desprovida de invencionices vazias.

A atual produção do Theatro Municipal, infelizmente, não oferece uma encenação de qualidade. Como disse acima, a ópera se divide em sete cenas, cada qual com um cenário específico bem detalhado no libreto, sendo razoavelmente admitido que as duas cenas do primeiro ato se passem no mesmo local (um bosque ou jardim com uma fonte – não dá para abrir mão da fonte!), o mesmo valendo para as segundas cenas do segundo e do terceiro atos (uma grande sala no Castelo de Ravenswood), o que diminuiria o número de cenários necessários para cinco.

Na concepção de Alberto Renault (diretor e cenógrafo), no entanto, todas as cenas ocorrem na mesma ambientação, com a utilização de apenas um cenário durante toda a ópera, no qual planos sobrepostos se estendem até o alto do palco. É razoável, portanto, concluir que, para o diretor, o interior de um castelo, um bosque, outro castelo em ruínas e um cemitério devem ser ambientados da mesma maneira. Com todo o respeito, isso para mim tem nome, e nome duplo: mesmice e falta de criatividade.

O cenário é tão inconveniente que impede a utilização da cortina principal do palco. No lugar desta, foi usada uma preta, que nas duas primeiras récitas caiu em cima de personagens, num efeito um tanto quanto ridículo para uma produção profissional. Se tivesse sido em apenas uma récita, tudo bem, erros acontecem, mas nas duas? Não dava para deixar sem registro.

Quem sabe, se a produção não incluísse profissionais desnecessários para levar ao palco uma ópera como Lucia di Lammermoor, os cachês desses profissionais poderiam ser revertidos para a contratação de um bom cenógrafo? Enxertar coreografias em Lucia (nada pessoal contra a coreógrafa Marcia Milhazes) não tem sentido algum. Para quê? O que acrescenta no todo da ópera? O que são/representam aqueles três bailarinos executando coreografias contemporâneas em meio aos figurinos de época na cena do casamento?  Incongruência perde.

E, além disso, talvez a maior invencionice da vez: a inclusão na produção de um certo responsável por Criação de Beleza. Seria Fernando Torquatto o maquiador do espetáculo, como sugere uma frase na página 32 do programa de sala? Para ter seu nome nos créditos principais da produção, inclusive com a apresentação de um currículo muito mal escrito (“… o santista queridinho das estrelas não precisa provar mais nada.” – quem escreveu isso, hein?), eu só posso imaginar que o trabalho do profissional não deve ter custado barato.

Enquanto isso, ou seja, enquanto se paga por coreografia numa ópera que não precisa de coreografia e por um “Criador de Beleza” – sabe lá Deus o que é isso! –, ficamos sem um cenógrafo que saiba realmente criar cenários.

Segundo Renault, a fonte do primeiro ato é um buraco que se abre no piso de um dos planos do cenário. No terceiro ato, enquanto Edgardo escuta o galope de um cavalo que traz alguém ao seu castelo, Enrico já está lá dentro há um bom tempo (ele deveria estar galopando…). Durante toda a ópera, o coro fica estático quando está em cena (executando apenas gestos com as mãos, empunhando espadas, etc), muito prejudicado pelo cenário, que não lhe dá liberdade de movimento e também dificulta a movimentação dos solistas. Detalhes? Talvez, mas as melhores produções costumam caprichar exatamente nos detalhes.

Os figurinos de Cláudia Kopke são não mais que razoáveis e a iluminação de Maneco Quinderé faz o que pode dentro da concepção do diretor. É, principalmente, do iluminador o crédito pela única cena visualmente bonita da ópera, a cena derradeira após a morte de Edgardo, na qual temos realmente a impressão de estarmos diante de um cemitério, com os túmulos sobrepostos. Esse efeito apareceu por poucos segundos na estreia, já nos acordes finais da orquestra. Na segunda récita, no entanto, não foi repetido, devido a uma falha bastante clara na execução do desenho de luz.

Nas duas primeiras apresentações, o Coro do Theatro Municipal, preparado por Maurílio dos Santos Costa, não obstante sua falta de movimentação cênica conforme relatado acima, teve desempenho musical exemplar: insinuante em Come vinti da stanchezza; vibrante em Per te d immenso giubilo; e bastante expressivo em Oh! Qual funesto avvenimento!

A Orquestra Sinfônica do Municipal, sob a regência de seu titular, Silvio Viegas, esteve sempre bem, ainda que um pouco volumosa demais, especialmente na primeira récita, nos momentos de maior densidade orquestral. Destaque para a sonoridade das cordas do conjunto, expressivas, bem como para o solo de harpa de Cristina Braga e, principalmente, o solo de flauta de Marcelo Bonfim na cena da loucura. Nesta emblemática passagem, o musicista saiu de seu lugar na orquestra e se posicionou ao lado do maestro, que deixou de reger por alguns instantes, confiando o diálogo musical exclusivamente à soprano e ao flautista: momento de sincronia perfeita e rara beleza, em especial na segunda récita.

Dentre os solistas, o tenor André Vidal não esteve bem como Arturo. Sua voz soou insistentemente opaca e o cantor transparecia enormes esforços para atingir notas mais agudas. Outro tenor, Ricardo Tuttmann teve dificuldades apenas na sua primeira intervenção como Normanno na estreia, quando foi coberto por orquestra e coro. Logo a seguir, melhorou e contribuiu positivamente. Na segunda récita, talvez mais à vontade, o tenor não foi coberto em sua primeira passagem e sua voz soou muito bem.

A mezzosoprano Carla Odorizzi compôs uma Alisa correta e projetou sua voz razoavelmente. Já o baixo José Gallisa foi um ótimo Raimondo, com excelente projeção e grande musicalidade. O solista pecou apenas em algumas notas bem graves, nas quais exibiu alguma dificuldade.

Os barítonos Lício Bruno e Rodolfo Giugliani, que deram vida a Enrico, tiveram bom desempenho cênico, consideradas as limitações impostas pelo cenário.  Giugliani, que se mostrou um pouco mais à vontade nas passagens que exigem agilidade, careceu do esplendor vocal de Lício, que cantou na estreia e foi um Enrico de voz encorpada e bastante expressiva. Sua grande cena foi o dueto com Lucia no segundo ato.

O tenor colombiano César Gutiérrez, se não chegou a ser perfeito como Edgardo, conseguiu convencer, na primeira récita, na pele do último representante dos Ravenswood. Sua voz passeou bem pela tessitura do personagem, apresentando pouca dificuldade. Com ótima projeção, suplantou a soprano no dueto do primeiro ato, destacou-se, ao lado de Lício Bruno, no belíssimo sexteto e em todo o final do segundo ato, e também em sua derradeira ária, Fra poco a me ricovero.

Já Luciano Botelho, um dos nossos melhores cantores líricos, que desenvolve excelente carreira internacional, ressentiu-se um pouco por enfrentar uma parte mais pesada que aquelas nas quais seu material vocal se sente à vontade. Por isso, sua interpretação de Edgardo não foi tão boa quanto à do colega colombiano. Ainda assim, Luciano defendeu o personagem com garra e com a competência de sempre.

A soprano Rosana Lamosa, que cantou na primeira noite e havia se destacado em 2010 como uma ótima Julieta, desta vez não me convenceu como a protagonista, Lucia. Deixou a desejar tanto vocal, quanto cenicamente.  Seus agudos, de modo geral, foram bem projetados, mas os graves e médios sofreram bastante em muitas passagens para se fazerem audíveis. Sua cena da loucura não alçou voo.

A soprano argentina Paula Almerares, apesar de alguma dificuldade nos agudos mais altos da tessitura de Lucia, que soaram um pouco duros, teve um excelente desempenho. Com uma voz bem equilibrada, belo timbre, ótima projeção e boa afinação, a soprano convenceu o tempo todo, e em especial na cena da loucura, muito bem trabalhada. Enquanto esteve em cena, dominou o palco, exibindo seus dotes generosos de atriz. Uma atuação para ficar na memória, carimbada por aplausos entusiasmados do público e do Coro do Municipal.  A “hermana” merecia ter cantado na estreia…

Em resumo, esta Lucia alla Renault (alguém viu Lammermoor, localidade escocesa, no cenário único?) foi menos pior que o Fidelio horroroso do mesmo diretor (2008) e que o Trovatore descartável de Bia Lessa (2010). Por outro lado, não chega a ser uma produção que mereça ser guardada para remontagens.

O Theatro Municipal precisa repensar sua maneira de produzir óperas e, sobretudo, escolher melhor os responsáveis pela encenação das mesmas. Vejamos o exemplo atual: uma rápida passada de olho pelo currículo de Alberto Renault mostra que, exceto uma produção na Itália há mais de dez anos, ele praticamente só dirige ópera no Rio de Janeiro. O que fez em São Paulo foi apenas uma produção do CCBB carioca levada para a terra da garoa.

É bem verdade que, nos anos 90, ele assinou duas boas produções de A Voz Humana e Salomé – óperas do século XX e que, talvez por cialis south africa price isso, caibam melhor no seu estilo. Mal comparando, lembrei de Leoncavallo, que escreveu a maravilhosa I Pagliacci, uma Bohème pouco conhecida e… e mais o que mesmo?

A próxima ópera do Municipal será Nabucco, de Verdi, com récitas entre 21 e 31 de julho. Co-produção do Municipal com a Fundação Clóvis Salgado, a ópera, que terá regência de Silvio Viegas e direção de André Heller-Lopes, estreará primeiro no Palácio das Artes, provavelmente em 19 de junho. Será que desta vez teremos cenários?