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Marcos Portugal x Padre José Maurício: a rivalidade cordial

Uma análise dos mitos na biografia do maior compositor colonial brasileiro  [1]. Parte I

A rivalidade que teria existido entre o padre-compositor brasileiro José Maurício Nunes Garcia, mestre de música da Real Capela no Rio de Janeiro desde 1808, e o luso-brasileiro Marcos Portugal [2], compositor da Sé Patriarcal de Lisboa desembarcado no Rio de Janeiro em 1811, é admitida por historiadores e musicólogos e já bastante conhecida do público interessado na historiografia musical luso-brasileira. É quase tácito, na maioria das biografias mauricianas, que Marcos Portugal, arrogante, invejoso e musicalmente medíocre, mas prestigiado pela aristocracia da corte, além de substituir o brasileiro na função de compositor, teria movido uma campanha para embargar a apresentação das suas obras, causando-lhe dificuldades financeiras que o afligiriam até a morte, ocorrida em 1830 na situação de extrema miséria.

Esta narrativa transporta para o Brasil a tão famosa como infundada relação de algoz e mártir entre Salieri e Mozart, popularizada pelo cinema em Amadeus, filme dirigido por Milos Forman cujo roteiro, escrito pelo dramaturgo Peter Shaffer, foi inspirado no poema teatral Mozart e Salieri, de Alexander Pushkin, de 1839. A biografia de Mozart é suficientemente documentada para que Amadeus seja percebido como ficção. E considerando as coincidências entre este e a saga mauriciana, cabe questionar se esta também não incorpora, no todo ou em parte, elementos fictícios.

O presente trabalho, em resposta ao questionamento acima, pretende demonstrar ter sido a biografia do padre-mestre uma obra de ficção literária coletiva, que começou em 1822 e se prolongou cumulativamente pelos séculos XIX e XX; o processo foi impulsionado pela atitude comum dos biógrafos e cronistas de aceitar quase acriticamente os aspectos reais e ficcionais das narrativas dos predecessores, às quais acrescentavam as próprias concepções e convicções.

A GÊNESE DO PERSONAGEM MAURICIANO

Os principais eventos dessa construção do personagem mauriciano são apresentados e comentados a seguir.

A primeira menção à rivalidade entre José Maurício e Marcos Portugal ocorreu em 1822 – ainda em vida dos dois, portanto – no Ensaio Estatístico sobre o Reino de Portugal e Algarves (BALBI, 1822), de Adrien (Adriano) Balbi [3]. Assim ele se refere a José Maurício:

O PADRE JOSÉ MAURÍCIO. Esse mulato brasileiro é um compositor de muito mérito, digno rival de Marcos Portugal e, como este, primeiro compositor da Capela Real do Rio de Janeiro. Tanto mais digno de admiração o é pelo fato de nunca ter saído de sua pátria. Possui a mais completa coleção de música do Brasil, pois recebe as melhores obras que aparecem na Alemanha, na Itália, na França e na Inglaterra” (ibid.: ccvij-ccviij) [4].

Ao qualificar o padre-mestre como “digno rival de Marcos Portugal e, como este, primeiro compositor da Capela Real do Rio de Janeiro”, Balbi faz importantes asserções: 1) a rivalidade era digna, cordial, existia apenas no campo artístico; 2) os dois ocupavam cargos com hierarquia equivalente, sem a preponderância de qualquer um deles; e 3) Marcos Portugal não substituíra José Maurício na Capela Real, inclusive na função de compositor.

Por fim, a literatura especializada ainda desqualifica a preciosa observação de que José Maurício seria o proprietário da “mais completa coleção de música do Brasil”, pois sendo consensual que vivia em estado de pobreza, essa aquisição estaria fora do seu alcance. Sustentamos, com base no inventário musical do seu professor na juventude (CAVALCANTI, 2004: 415-418), que o investimento numa biblioteca própria de música não somente condizia com a condição de “primeiro compositor da Capela Real”, como estava ao alcance do padre-mestre.

Cônego Januário da Cunha Barbosa

Alguns dias depois de falecido o brasileiro em 1830, o cônego Januário da Cunha Barbosa [5], escreveu e fez publicar no Jornal da Imprensa Imperial Nacional um resumido Necrológio (BARBOSA, 1983 [1830]: 31-33), que contém, em germe, os aspectos que fundamentarão a construção do personagem mauriciano nas décadas seguintes. Barbosa foi o primeiro a qualificá-lo como gênio: “a Música perdeu nele um daqueles gênios, que lhe conservam os seus encantos” (ibid.: 31); elogiou o rápido progresso no aprendizado musical na juventude – “O desejo de acudir as despesas de sua casa, […] juntando-se ao gosto, que se lhe descobria pela música, o fez dar passos agigantados, ouvindo as lições, que então dava Salvador José” (ibid.: 31) –, e também no aprendizado de outras disciplinas, como a Gramática Latina:

“[…] e apenas desembaraçado dos rudimentos duma Arte, que só um continuado exercício aperfeiçoa, ele procurou na Aula do Padre Elias, Mestre Publico de Gramática Latina […]. Os seus progressos neste estudo enfadonho foram tão rápidos, e tanto a contento de seu Mestre, que por vezes mereceu ouvir-lhe dizer, que José Maurício era capaz de substituí-lo na sua Cadeira.” (ibid.: 31).

O amigo também não deixou de lhe exaltar a modéstia e a pobreza, virtudes essenciais ao sacerdócio: “o epitáfio, que devia estar sobre a sua campa, onde só se encontram modéstia e pobreza, existe nos corações de saudosos patrícios, que conhecem quanto ele honrara a sua pátria” (ibid.: 32).

Manuel de Araújo Porto-Alegre, Barão de Santo Ângelo

Em 1856, vêm a público os Apontamentos sobre a vida e as obras do Padre José Maurício Nunes Garcia, de Manuel de Araújo Porto-Alegre [6] (PORTO-ALEGRE, 1983 [1856]: 23-29), nos quais tem início a construção romântica do personagem mauriciano. Amigo e contemporâneo do Dr. José Maurício Nunes Garcia Jr. [7], filho do compositor, Porto-Alegre, reinterpretando o Necrológio, transformou as qualidades que Barbosa apenas exaltara em atributos que destacavam o jovem seminarista dos condiscípulos. Assim, no aprendizado de música com o mestre Salvador José, “se houve com tão rápida inteligência, que em poucos meses excedeu a todos os seus colegas”, e foi considerado pelo mestre “o primeiro e o melhor de seus discípulos, e o único de por si só poder continuar os estudos de uma arte, que requer, além dos dons naturais, uma pratica não interrompida” (ibid.: 23).

Há viés também em relação ao aprendizado da Gramática Latina; o elogio que, segundo Barbosa, o padre Elias lhe dirigia ocasionalmente transformou-se em convite oficial ao fim do curso para que o substituísse: “Os seus progressos em latinidade foram tão extraordinários naqueles tempos, que no fim dos três anos, seu próprio mestre o declarou em estado de o poder substituir” (ibid.: 23-24).

Quanto ao relacionamento com Marcos Portugal, apesar de uma situação de potencial conflito fora da Capela Real – o suposto engavetamento, por ele, da ópera Le due Gemelle (sic), que José Maurício escreveu, por ordem de D. João VI para o Real Teatro de São João [8] –, para Porto-Alegre eles não eram, de fato, rivais:

Marcos Portugal era o primeiro que proclamava, em voz alta, os talentos transcendentes de José Maurício, e o que lastimava que ele não tivesse viajado na Itália. Amigos e mútuos admiradores, estes dois grandes gênios levantaram a arte da música a um ponto tão elevado, a uma execução tão perfeita, que a Capela Real do Rio de Janeiro fazia a admiração dos núncios e embaixadores” (PORTO-ALEGRE, 1848: 47).

Porto-Alegre prestou serviços póstumos aos dois compositores. Além de moldar a máscara mortuária de José Maurício a pedido do Dr. Garcia Jr., ele encontrou, no Convento de Santo Antônio, no Rio de Janeiro, a lápide com os restos mortais de Marcos Portugal, encomendando em seguida uma urna em madeira para abrigá-los. Também transcreveu e publicou, em 1859, as respectivas relações autografas das obras compostas pelos dois [9].

Esses três autores – Balbi, Barbosa e Porto-Alegre – forneceram em verbetes, artigos e apontamentos o que havia de informação sobre o padre-mestre até a década de 1890. Caberia a um dos expoentes da literatura romântico-naturalista brasileira, o Visconde de Taunay [10] escrever a primeira biografia mauriciana, e nela dar protagonismo à rivalidade entre os José Maurício e Marcos Portugal.

Alfredo Maria Adriano d'Escragnole Taunay, Visconde de Taunay
Alfredo Maria Adriano d’Escragnole Taunay, Visconde de Taunay

Eleito deputado, Taunay impressionou-se, em fins de 1871, com a música na missa inaugural do Espírito Santo que precedia os trabalhos do Parlamento Imperial, na então Capela Imperial do Rio de Janeiro [11]. Curioso por saber quem era o autor e onde poderia adquirir uma cópia impressa da obra, dirigiu-se ao cantor e arquivista Bento Fernandes das Mercês [12], que o informou tratar-se de composição do padre José Maurício Nunes Garcia, e que, graças ao descaso das autoridades, não havia sequer uma obra impressa dele (TAUNAY, 1930a: 5-6).

O episódio – aliás, pouco amigável – fez de Taunay um profundo admirador e paladino pela preservação do legado mauriciano.

Nos anos seguintes, ele utilizou a tribuna da Câmara para proferir discursos nesse sentido, conseguindo, em 1887, a realização do inventário do acervo mauriciano da Capela Imperial por uma equipe de especialistas chefiada pelo arquivista Joaquim José Maciel [13]. Com a proclamação da República, Taunay retirou-se da atividade política, sem, no entanto, se desviar do objetivo: em colaboração com Alberto Nepomuceno [14], promoveu a publicação, em transcrições para vozes e piano ou órgão, da Missa em Si Bemol e do Requiem – para a qual escreveu um Esboceto Biográfico do autor –, e contribuiu para a apresentação da Missa de Santa Cecília na reinauguração da Igreja da Candelária, em 1898. Também nesse ano, por intercessão do parlamentar João Pandiá Calógeras  [15], conseguiu que o acervo musical de Bento das Mercês, com muitos manuscritos autógrafos e cópias de obras mauricianas, herdado pela sobrinha Gabriela Alves de Souza, fosse adquirido por 2:000$000 pelo poder público e depositado no Instituto Nacional de Música [16].

Visando estimular a compra do acervo e resgatar o padre-mestre do esquecimento, Taunay lhe escreveu uma biografia, publicada em artigos nos periódicos: Brasil Musical – Revista Brasileira (1895-1896) e Jornal do Commercio (1896-1898). Como fontes, além do Ensaio de Balbi, ele recorreu a uma pequena bibliografia  [17] e à tradição oral familiar: seu pai, Félix Émile Taunay [18], e o avô, Nicolas Antoine Taunay [19], foram testemunhas do padre-mestre em atividade, e também dele se tornaram admiradores.

Diante das semelhanças, cabe a questão: conhecia Taunay Mozart e Salieri, de Pushkin? Em fins do século XIX o poema teatral já podia ser lido em francês [20]. Mais acessível lhe seria outro opúsculo com roteiro similar, publicado em português em 1820: Notícia Histórica da Vida e Das Obras de José Haydn, de Joaquim Le Breton (LEBRETON, 2004 [1820]), considerado o primeiro texto a tratar de assunto musical impresso no Brasil. Com menor protagonismo, o rival-vilão de Haydn teria sido Florian Leopold Gassmann [21], compositor de câmara do imperador austríaco José II, que supostamente lhe movera uma intriga para que o imperador desistisse de emprega-lo como compositor adjunto. (ibid.: 56).

Cabe aqui dar destaque, na biografia de Taunay, ao registro do primeiro encontro entre José Maurício e Marcos Portugal, segundo o autor transmitido por uma testemunha ocular, o Marquês de Santo Amaro, ao pai dele – e ilustrado por Henrique Bernardelli em esboço a óleo, reproduzido na foto de título. O encontro teria ocorrido em 1811 na Quinta da Boa Vista, logo após a chegada de Marcos Portugal ao Rio de Janeiro. Em arranjo prévio com a princesa Carlota Joaquina, ele desafiou o padre-mestre a tocar ao piano, à primeira vista e na presença de D. João, uma sonata de Haydn cuja partitura trouxera. Após a inesperada e arrebatadora interpretação, reconhecida a derrota, deu-lhe um abraço e declarou: “Belíssimo! És meu irmão na arte! Com certeza serás para mim um amigo!” (TAUNAY, 1930a: 17-20). Esse relato, conforme análise contemporânea (HAZAN, 2008), sumariza a mitografia que aparece no restante da narrativa de Taunay e em biografias mauricianas subsequentes; desse fato trataremos adiante.

Em 1930, por ocasião do centenário da morte de José Maurício, os artigos da Taunay foram compilados pelo filho do Visconde, Afonso d’Escragnolle Taunay e republicados em duas brochuras: Uma Grande Glória Brasileira: José Maurício Nunes Garcia (TAUNAY, 1930a), e Dois Artistas Máximos: José Maurício e Carlos Gomes (TAUNAY, 1930b). Dessas publicações, foi leitora de primeira hora uma jovem e promissora aluna do curso de regência da então Escola Nacional de Música: Cleofe Person de Mattos [22].

Em 1939 foi publicado o conjunto de cartas escritas entre 1811 e 1821 no Rio de Janeiro pelo ajudante das Reais Bibliotecas, Luiz Joaquim dos Santos Marrocos [23], endereçadas à sua família em Portugal (GARCIA, 1939). Desafeto de Marcos Portugal em função do pouco caso que o maestro mostrara por uns manuscritos enviados pelo pai, Francisco José dos Santos Marrocos, ao Regente D. João, Marrocos destila nas epístolas, cheias de intrigas, despeito e antipatia pelo compositor (MARQUES, 2012b: 4).

Nas décadas de 1930-40, radicalizaram-se os ânimos contra tudo o que era considerado antibrasileiro; a narrativa de Taunay e as cartas de Marrocos tornaram-se o combustível que o nacionalismo musical necessitava para a execração de Marcos Portugal. Testemunhos como o de Renato Almeida representam bem o pensamento na época: “apesar de se terem reconciliado os dois músicos no fim da vida, é quase falta de patriotismo não falar mal de Marcos Portugal” (apud MARQUES, 2005: 4). Nas palavras de Villa-Lobos “[Marcos Portugal] Não vale nada! Pensou despertar admiração, vindo para a colônia, mas aqui encontrou a figura de José Maurício. Este sim era um verdadeiro gênio. Considero música boa apenas a que é eterna. A de José Maurício está nesse caso…” (apud ACQUARONE, 194?: 158). Coerentemente, em 1945, Marcos Portugal não seria incluído na lista de patronos da recém-fundada Academia Brasileira de Música.

Banido o rival da cultura brasileira [24], um último requisito seria exigido para que José Maurício fosse definitivamente elevado ao panteão dos heróis da música pátria: a existência de elementos nativistas na sua música. Movido, nas palavras de Jorge Coli, por um “nacional-marxismo ingênuo e decepcionado” (COLI, 1998: 360), o escritor nacionalista Mário de Andrade  [25], em artigo publicado no jornal Folha da Manhã, em 1944, não escondeu a decepção por não achar ‘brasileirismos’ na música de José Maurício, e concluiu ser esta a – aliás, inusitada – explicação para a rivalidade entre ele e Marcos Portugal:

“Não esqueço que não escapam alguns brasileirismos à inspiração do padre músico, mas é como sem querer. Ele é servilmente um provedor das exigências artísticas, não da Colônia brasileira, mas do colono português. […] E por isso foi muito amado do rei velho. E por isso o europeiamente célebre Marcos Portogallo enxergou nele um rival.” (apud COLI, 1998: 145).

Nas palavras de Irineu Franco Perpétuo, Andrade “parece sonhar com equivalente musical de Zumbi, e decepciona-se ao se ver confrontado com um fiel servidor dos Bragança” (PERPÉTUO, 2005: 8).

Em 1941 surgiu José Maurício e Seu Tempo, de Rossini Tavares de Lima  [26] (LIMA, 1941), um romance biográfico baseado em Taunay. Apesar de não trazer informação nova, o opúsculo é um importante registro do pensamento cultural da época, marcado pela radicalização nacionalista. A denúncia da exploração colonial, que Taunay não ousaria admitir – afinal, o neto de D. João VI governava o Brasil no seu tempo – é pano de fundo para o romance, que já incorporava a visão caricata da corte ociosa e perdulária e do rei medroso e indeciso, presentemente disseminada por filmes e seriados de televisão [27].

Cléofe Person de Mattos

Terminados os estudos, a então maestrina Cleofe Person de Mattos pôs-se a continuar e ampliar o trabalho de Taunay, e ao longo de seis décadas de intensa atividade tornou-se a principal responsável pela preservação e disseminação do legado mauriciano no século XX. Utilizou nas suas pesquisas uma impressionante quantidade de documentos, com os quais sistematizou a produção musical mauriciana no Catálogo Temático das obras do Padre José Maurício Nunes Garcia (MATTOS, 1970), editou e publicou partituras de algumas das obras [28] e, no final do século XX a sua versão biográfica, em José Maurício Nunes Garcia – Biografia (MATTOS, 1997); essas publicações concentram a maior parte do conhecimento atual sobre o compositor.

A partir de meados do século XX, começaram a vir a público documentos  e estudos que contestavam o personagem solitário, humilde e resignado construído por Taunay.

Em 1950, os “Apontamentos Biográficos do Dr. José Maurício Nunes Garcia Jr.“, foram editados e publicados por Francisco Curt Lange (GARCIA JR., 1983 [1861]). O documento é preciosa fonte para a biografia paterna e nele o autor revelou o grande segredo familiar: a existência de irmãos não reconhecidos pelo pai, frutos do relacionamento marital com Severiana Rosa de Castro, uma “parda livre e desimpedida“. O casal separou-se depois de 1813. Garcia Jr. deixou claro que, após a separação, toda a prole permaneceu com o pai e sob os cuidados da avó, Vitória Maria da Cruz, e de uma criada.  Ele destacou no pai, especialmente nos últimos anos de vida, o empenho e a desenvoltura em utilizar todos os recursos ao seu alcance – especialmente os relacionamentos com os poderosos na corte – para lhe garantir um lugar na sociedade. O Dr. Garcia Jr. foi o único dos filhos a obter o reconhecimento paterno; também foi o único mencionado por Taunay, que desconhecia a existência dos irmãos.

Em 1983, o musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo [29], em José Maurício no Panorama da Música Brasileira (AZEVEDO, 1983: 31-35), questionou a relação causal entre a chegada de Marcos Portugal ao Rio de Janeiro e o ocaso artístico e a decadência financeira de José Maurício. Para Azevedo, apesar de indiscutível a primazia de Marcos Portugal na vida musical da Corte, o padre-mestre continuou, em vida, reconhecido, prestigiado e ativo, já que o campo de trabalho para o compositor sacro não estava restrito à Capela Real ou às demais propriedades reais. Após 1811, a música de José Maurício passou a ser ouvida com maior frequência nas demais igrejas do Rio de Janeiro, por encomendas das irmandades religiosas, em eventos com pouca repercussão na imprensa. E depois de morto, suas obras continuaram sendo copiadas, apresentadas e difundidas durante todo o século XIX, graças ao trabalho de fiéis discípulos e admiradores. Por fim, criticou diplomaticamente a simpatia de Mattos por essa tese sem uma análise mais criteriosa (ibid.: 35).

Em 1983 foi publicado também o opúsculo José Maurício, o Padre-Compositor, de Mauro Gama [30] (GAMA, 1983). A concisa biografia teve a primazia de considerar a prole como fator contribuinte para a pobreza do biografado “a fieira de filhos não deveria trazer-lhe ajuda, nesse enredo” (ibid.: 27), e no atendimento às encomendas das irmandades uma tentativa de superá-la: “O free-lance, bom e ruim sempre rondando a criação estética” (ibid.: 24).

O antagonismo entre os dois compositores incorporou-se também à biografia de Marcos Portugal por autores do outro lado do Atlântico. Além das acusações de vaidoso e adúltero, de abandonar D. João quando partiu para o Brasil em 1807, e de colaborar com os franceses invasores [31], nas palavras do diplomata francês Jean-Paul Sarrautte:

Marcos Portugal toma logo de assalto a vida musical da corte e, como seu reino, é incontestado. Aliás, o que encontra ele à sua frente? Cantores italianos vindos de Lisboa, certos cantores brasileiros […] que se integravam à vida na corte e que não podiam prejudica-lo. […] enfim, músicos vindos de Lisboa e que tinham testemunhado a sua glória naquela cidade. Ou, pelo menos, quase. Havia uma sombra na sua imagem. Era o Padre José Maurício, compositor brasileiro de real talento […]. Marcos Portugal, de um orgulho incomensurável e que os escrúpulos não ajudavam a abafar, tomou seu lugar como mestre de capela e foi, ainda por cima, perfeitamente desagradável e desdenhoso para com ele. (SARRAUTTE, 1979: 121).

Em 1997 foi publicado José Maurício Nunes Garcia – Biografia, de Cleofe Person de Mattos (MATTOS, 1997), até o presente a mais detalhada das biografias mauricianas. Sua Biografia foi o coroamento de décadas de pesquisa de fontes documentais e de referência, em arquivos públicos e privados no Brasil e no exterior. Por utilizar a mais completa lista de documentos e fontes de referência sobre José Maurício, a Biografia possui inquestionável valor para musicólogos e historiadores.

Mas Mattos não deu prioridade a essa documentação ao escrever sua biografia mauriciana; em vez disso, elegeu como paradigma a  escrita por Taunay (TAUNAY, 1930a), segundo ela a “mais preciosa fonte de informação sobre o compositor carioca” (MATTOS, 1997: 194). Há, no entanto, uma importante diferença: não se vê nela o artista que, segundo Taunay, triunfou sobre Marcos Portugal, mas sim o primeiro mártir da música brasileira. Na concepção de Mattos, a trajetória de José Maurício foi um calvário de dificuldades e humilhações, até que “a pobreza, a inanição, a miséria” (ibid.: 177), o fizeram sucumbir. Seu trabalho é o mais próximo da hagiografia.

Já no século XXI, a veracidade do que escreveu Taunay começou a ser contestada. Trabalhos como os do jornalista Irineu Franco Perpétuo [32] (PERPÉTUO, 2005), e os dos musicólogos Marcelo Campos Hazan [33], (HAZAN, 2008) e António Jorge Marques [34] (MARQUES, 2005), identificam mitos e preconceitos na sua narrativa.

Perpétuo foi o primeiro a observar o componente mítico nos escritos de Taunay:

O tom dos textos de Taunay é militante e emocionado; muitas de suas afirmações serão ecoadas pelos autores posteriores, como a afirmação do valor estético da obra de Nunes Garcia, o lamento pelo esquecimento de suas obras e, especialmente, o início da criação tropical de um mito cujos personagens europeus eram Mozart e Salieri” (PERPÉTUO, 2005: 7-8).

O ponto alto do texto de Perpétuo é a análise da evolução do juízo dispensado à obra mauriciana por Mário de Andrade, que resultou na apropriação da narrativa de Taunay pelo movimento nacionalista no plano musical.

Hazan pôs no foco de sua análise o já mencionado relato do primeiro encontro entre José Maurício e Marcos Portugal pelo Visconde de Taunay, e identificou nele a existência de estereótipos míticos comuns às biografias de artistas sob o romantismo: “A propósito do affair Mozart / Salieri, que quase sempre vem à mente quando o assunto é José Maurício e Marcos Portugal, um comentário: trata-se exatamente do mesmo mito, re-contextualizado” (HAZAN, 2008: 8-9).

Ao analisar os meandros de sua transmissão, ele percebeu que o relato, transmitido em terceira mão e escrito por Taunay quase setenta anos depois de ocorrido, “parece dizer menos sobre o que efetivamente aconteceu no Palácio de São Cristóvão em 1811 e mais sobre o que deveria ter acontecido na opinião de Taunay e de seus sucessores novecentistas” (ibid.: 4). Hazan identificou na trama sub-mitos que dela vazaram para as biografias subsequentes de José Maurício:

Os temas do autodidata e do indigente são tipicamente estereotípicos, isto é, integram um estoque de fórmulas, remontando à Antiguidade Clássica, ao qual o romantismo biográfico recorre acriticamente para reconstruir a vida dos grandes artistas. Outro clichê que se repete obstinadamente na biografia dos mestres, e ocupa lugar central na trama de Taunay, é o atrito entre rivais” (ibid.: 8).

Hazan conclui que, para Taunay, os dois compositores, mais do que artistas, personificam as oposições entre Brasil e Portugal, colônia e metrópole, herói e vilão, mártir e carrasco. Mesmo inverossímil,

o mito do triunfo mauriciano sobre Marcos Portugal persiste, com mínimos sinais de desgaste, porque responde aos imperativos narcisistas de nosso tempo e cultura. Taunay retrata um herói-mártir ancestral, de cujas qualidades pessoais e artísticas podemos ter orgulho e projetar como se fossem nossas (cabendo a [Marcos] Portugal uma condição de alteridade neste processo)” (ibid.: 9-10).

E por fim adverte: “É curto o salto que parte da alegada superioridade de José Maurício frente a Marcos Portugal e que desemboca na depreciação da colonização, da nação e do povo português” (ibid.: 10).

Marques analisou o aspecto político-cultural do antagonismo construído entre os dois compositores, que “constitui um interessante e significativo exemplo de como factores sociopolíticos e o preconceito podem consistentemente prevalecer sobre as metodologias científicas estabelecidas” (MARQUES, 2005: 2; MARQUES, 2012a: 1). Observando a documentação sobre Marcos Portugal, concluiu não haver evidência de que este tenha substituído José Maurício no cargo de Mestre de Capela,  confirmando assim o que escreveu Balbi em 1822:

Note-se novamente que, formalmente, o seu título é ‘Mestre de Suas Altezas Reais’, os filhos de D. João, e assim aparece referido nas fontes primárias do período […] O único mestre da Capela Real era o padre José Maurício Nunes Garcia e, a partir de 1 de abril de 1816, num período de grande incremento de trabalho, também Fortunato Mazziotti” (MARQUES, 2012a: 48-49).

Marques credita à centralidade da música de Marcos Portugal no projeto de representação do poder real o motivo de D. João tê-lo chamado ao Rio de Janeiro:

A relação profissional e pessoal entre D. João VI e Marcos Portugal influenciou fortemente a carreira do compositor, possibilitando-lhe escrever para algumas das principais instituições musicais da Europa e das Américas e, nessa conjuntura dinâmica, terá mesmo condicionado o desenvolvimento de um determinado estilo através de um processo de intercâmbio e de influência mútua. Entre 1782, ano do seu provável primeiro contacto, e abril de 1821, quando finalmente os seus caminhos divergiram, Marcos Portugal não só se tinha tornado no mais famoso compositor português de sempre, como tinha produzido cerca de uma centena de obras «por ordem de S.A.R.» ou a ele dedicadas. […] Podem considerar-se as obras de grande envergadura para solistas, «toda a orquestra e bastante número de vozes» que Marcos Portugal produziu em 1817 e inícios de 1818, como o culminar do apuramento desse estilo, que poderá ser apelidado de ‘estilo brasileiro’, tido como apropriado e potenciador da encenação da pompa e solenidade do Poder Real que, no Brasil, teve como palco privilegiado a Capela Real, espaço e foco principal da actividade musical” (ibid.: 63-64).

Para esse projeto faltava a José Maurício a necessária preparação  [35]. Infelizmente isso os estudiosos pósteros não perceberam, e prevaleceu a narrativa romântica de antagonismo e competição entre personalidades:

“O compositor português, escrevendo música italianizada, e supostamente responsável por sufocar e dificultar a carreira de José Maurício Nunes Garcia, era um alvo perfeito para encarnar todos os sentimentos anti-estrangeiros e, em particular, anti-portugueses, enquanto o mulato brasileiro foi saudado como o ex-libris da música nativa antiga. A música de [Marcos] Portugal seria ‘vazia’ e ‘insignificante’, enquanto José Maurício era um ‘génio’.” (MARQUES, 2005: 3) [36].

Segundo Marques, ao contrário, a atuação de Marcos Portugal trouxe alívio para as muitas atribuições que José Maurício desempenhava sem a adequada remuneração. Na Capela Real estabeleceu-se a seguinte divisão de tarefas:

o Padre José Maurício ocupava-se da logística, arquivística, organização, direcção e bom andamento da música que o sobrecarregado calendário litúrgico anual implicava, para além da maioria dos ensaios do coro e da orquestra, enquanto Marcos Portugal se responsabilizava pela composição e direcção da música a ser cantada apenas nas festividades mais importantes, em particular aquelas em que S. A. R., a Corte, e outros altos dignatários estivessem presentes, além das aturadas responsabilidades didácticas advindas do facto de ser o Mestre de SS. AA. RR.. Esta divisão de tarefas e modus operandi foi a norma da Capela Real desde o reinado de D. João V.” (MARQUES, 2012a: 52; MARQUES, 2012b: 23).

Refutada a hipótese de competição, desfazem-se também os motivos para se caracterizar Marcos Portugal como o vilão de José Maurício; pelo contrário, sua reputação tem sido, até o momento, a grande vítima no processo de construção do personagem mauriciano.

CONCLUSÕES

Uma das premissas da historiografia pós-moderna é a distinção entre o passado e a sua interpretação histórica (JENKINS, 2001). Uma biografia, como qualquer relato histórico, é sempre uma versão do passado do biografado, e, a depender da formação do biógrafo, quase inevitáveis são os acréscimos, as omissões ou os exageros. Tendo isso em vista, não nos é cabível empreender uma busca pela verdadeira biografia – a história fiel do passado do biografado –, ou apontar uma dentre várias como a biografia mais correta, já que todos os biógrafos fazem história. Analisar a história é, ao contrário, analisar a formação, a inserção social, a motivação e o objetivo do historiador, bem como o público-alvo para o qual ele a escreveu.

Entendida, assim, a cronologia da gênese do personagem mauriciano como o processo de interpretação do passado e de produção de histórias sobre o padre José Maurício Nunes Garcia, e identificado o efeito cumulativo de aceitação e amplificação de mitos que definiu a natureza parcialmente ficcional dessas histórias, torna-se oportuna e desejável sua desmitificação.

Esse processo deve começar com a análise crítica das biografias pregressas, destacando-se duas: Uma grande Glória Brasileira: José Maurício Nunes Garcia, do Visconde de Taunay (TAUNAY, 1930a), e a mais recente, José Maurício Nunes Garcia: Biografia, de Cleofe Person de Mattos (MATTOS, 1997), herdeira da mitografia romântica consolidada na primeira. Aliás, até o presente, poucas críticas diretas a esse trabalho são encontradas na literatura especializada, tal é o temor reverencial que o nome da autora impõe. Não há razão para que esse silêncio continue, pois sendo a crítica voltada especificamente ao trabalho, abstendo-se de considerações pessoais, a compreensão do passado progride e mantém-se o respeito à sua memória.

Esse será o passo inicial para a produção de futuras biografias do padre José Maurício Nunes Garcia, as quais, além de resgatar a individualidade do seu passado, prestigiarão por igual todos os artistas que atuaram na primeira instituição musical profissional permanente no Brasil.

O presente artigo é o primeiro de uma série que revisa e amplia o publicado com o título “Marcos Portugal x Padre José Maurício: o embate que não houve” no portal movimento.com em 2005, indisponível desde a reforma do website em 2011. Nos próximos, serão analisados os aspectos míticos presentes na narrativa biográfica mauriciana à luz da documentação disponível. Serão eles:

  • O AUTODIDATA – O CLÁSSICO ALEMÃO, referente às mitos do autodidatismo, da manifestação precoce da genialidade e de ter sido o biografado porta-voz da germanização do estilo musical no Rio de Janeiro;
  • O EMBATE QUE NÃO HOUVE, sobre o mito da rivalidade entre o biografado e Marcos Portugal;
  • O HUMILDE RESIGNADO, sobre o mito da passividade do biografado diante de uma sociedade hostil;
  • A MORTE EM EXTREMA MISÉRIA, sobre o mito da pobreza do biografado ao fim da vida.

BIBLIOGRAFIA

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NOTAS

[1] Nosso especial agradecimento ao Professor Doutor António Jorge Marques, cujas intervenções não somente impediram que publicássemos algumas impropriedades a respeito de Marcos Portugal, como muito enriqueceram o presente trabalho.

[2] Marcos António da Fonseca Portugal (Lisboa, 24.3.1762 – Rio de Janeiro, 17.2.1830). Principal compositor português no início do século XIX, filho de Manuel António da Ascensão [ou Assumpção] e de Joaquina Teresa Angélica da Fonseca Portugal [Joaquina Teresa Rosa é o nome da mãe na certidão de batismo do compositor]. Admitido no Seminário da Patriarcal de Lisboa em 1771, pela idade de nove anos, estudou com o compositor João de Sousa Carvalho e, provavelmente, com José Joaquim dos Santos. Produziu a primeira composição, um Miserere, aos 14 anos de idade, Apresentou pela primeira vez ao público em 1780, na Santa Igreja Patriarcal, duas antífonas “a canto d’órgão”: “Salve Regina e “Sub tuum præsidium. A primeira das encomendas reais ocorreu em 1782: uma “Missa com instrumental”, cantada na Capela Real de Queluz. Em 1783 foi admitido na Irmandade de S. Cecília, sendo já compositor e organista da Patriarcal, funções pelas quais recebia 150$000 anuais, aumentados para 200$000 em 1787. A relação com a Família Real expandiu-se, por volta de 1784, também ao campo da música profana, no Teatro do Salitre, para o qual compôs farsas, elogios, entremezes e modinhas. Em 1792 viajou para a Itália, para “se aperfeiçoar na Sua Arte”. Foi-lhe mantido a título de patrocínio o salário anual, com o qual pôde dedicar-se a compor novas óperas. Retornou a Portugal em 1794, e no ano seguinte partiu novamente para a Itália, de onde retornaria somente em 1800. Em menos de sete anos no país, compôs pelo menos 21 óperas, a maior parte do gênero cômico e farsesco, que tiveram imenso sucesso em toda a Europa. Em 1800 retornou a Portugal, sendo nomeado mestre de solfa do Real Seminário da Patriarcal, com salário anual de 600$000, cessando as funções de organista. Foi também nomeado maestro do Real Teatro de São Carlos com ordenado anual de 672$000 (1803-4), aumentado para 1:392$000 em 1804. Compôs para o São Carlos óperas sérias, sendo a única bufa “L’oro non compra amore”. Nos anos de 1806 e 1807, compôs mais de 20 obras dedicadas às vozes masculinas dos monges arrábidos, e para o conjunto único de seis órgãos na Basílica de Mafra. Permaneceu em Lisboa por ocasião da partida da Família Real para o Brasil, em 1807. Nesse ano, apresentou a ópera “Demofoonte” no São Carlos para comemorar o aniversário de Napoleão; por esse motivo foi acusado pelos detratores de simpatizar com o invasor francês. Chamado pelo príncipe regente ao Rio de Janeiro, deixou a cidade natal em março de 1811, e em junho aportou na cidade. Ao que tudo indica, foi calorosamente recebido pelo Príncipe Regente. Em 23 de junho, foi nomeado Mestre de Música de Suas Altezas Reais, com o salário anual de 480$000 pago pelo Real Bolsinho, continuando a receber o mesmo ordenado que recebia em Lisboa – 600$000 anuais como Mestre do Seminário e Compositor da Patriarcal – e os 200$000 de tença à esposa Maria Joana, acrescidos de 240$000 para moradias e de uma ração diária pela Real Ucharia. Em 9 de outubro, foi nomeado inspetor dos teatros, cargo sem remuneração. Alguns dias depois, foi vítima de um ataque cerebral, de que rapidamente se recuperou, pois em 17 de dezembro regeu um Te Deum na missa em que foi batizado o infante Sebastião Gabriel, neto do Príncipe D. João. As rendas lhe seriam aumentadas ao ser nomeado Escrivão da Chancelaria da Relação da Casa da Suplicação do Brasil, em 1813. No Brasil, compôs principalmente música religiosa para as principais cerimônias e eventos celebrados nas Capelas Real e Imperial. Dentre as composições do período, destacam-se as “Matinas do Natal” (1811), o “Requiem” (1816) em memória da Rainha Maria I, a “Missa Festiva” (1818) para celebrar a chegada da princesa Leopoldina ao Rio de Janeiro, e uma “Missa Breve” (1824) encomendada por D. Pedro I. Compôs também um “Hino da Independência do Brasil”, por muito tempo cantado em todo o país nas celebrações de 7 de setembro. Faleceu de outro ataque apoplético, em 1830. Fonte:  (MARQUES, 2012a: 21-80).

[3] Adriano Balbi (Veneza, 1782 — Pádua, 1848). Geógrafo e estatístico veneziano, em 1820 viajou por Portugal, onde recolheu, por terceiros, informações para o Ensaio (BALBI, 1822). Nunca esteve no Brasil.

[4] Texto original: “L’ABBÈ JOSÉ MAURICIO. Ce mulâtre brésilien de Rio-Janeiro est un compositeur très-distingué; il est le digne rival de Marcos Antonio Portugal, et comme lui primeiro compositor de la chapelle royale à Rio-Janeiro. On peut d’autant plus admirer son talent qu’il n’est jamais sorti de sa patrie. Il possède la collection de musique la plus complète du Brésil, car il fait venir régulièrement les meilleurs morceaux qui paraissent en Allemagne, en Italie, en France et en Angleterre”.

[5] Januário da Cunha Barbosa (Rio de Janeiro, 1780 – 1846) Pregador régio da Real Capela e professor de filosofia. Favorável à independência do Brasil. Depois de proclamada, viajou a Minas Gerais com objetivo de obter a adesão da província. Preso em 7 de dezembro de ao retornar à Corte e deportado sem o devido processo para a Europa em 19 do mesmo mês. Inocentado em 1823, retornou do exilio, sendo compensado com uma cadeira de Cônego da Capela Imperial e o oficialato do Cruzeiro. Foi eleito deputado para a primeira legislatura, pelas províncias de Minas e do Rio de Janeiro ao mesmo tempo. Foi diretor da Imprensa Nacional, da Biblioteca Nacional, e também membro fundador do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (1838) (BLAKE, 1883-1902: v. 3, 294).

[6] Manuel de Araújo Porto-Alegre, Barão de Santo Ângelo (Rio Pardo, RS, 1806 – Lisboa, 1879). Na juventude no Rio Grande do Sul, demonstrou inclinação pelas ciências naturais. Viajou para o Rio de Janeiro em 1826, decidido seguir a carreira militar, mas frequentou a Academia de Belas-Artes com tal aplicação que na primeira exposição obteve prêmios de pintura e de arquitetura e, assim começando, abraçou a carreira. Em 1831 viajou para a França com Debret para aperfeiçoar os estudos. Visitou a Bélgica, Itália, Suíça, Inglaterra e Portugal. Retornando ao Brasil, foi um dos fundadores do Conservatório Dramático e da Academia da Ópera Lírica. Orador no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, membro de organizações internacionais e cônsul do Brasil em Berlim e Lisboa, onde faleceu. Foi condecorado com a Ordem da Rosa e a Ordem de Cristo. (BLAKE, 1883-1902: v. 6, 26-30).

[7] José Maurício Nunes Garcia, Júnior (Rio de Janeiro, 1808 – 1884). Filho do padre José Maurício Nunes Garcia e de Severiana Rosa de Castro. Formado em cirurgia pela academia medico-cirúrgica, doutor em medicina, professor jubilado da cadeira de anatomia descritiva da faculdade de medicina da Corte, professor honorário da seção de ciências acessórias da Imperial Academia de Belas-Artes, membro honorário da Academia Imperial de Medicina, membro correspondente da real Academia das ciências de Lisboa, membro efetivo do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional; oficial da Ordem da Rosa, cavaleiro da ordem de Cristo e comendador da ordem portuguesa de igual título. Tal era sua vocação pelas belas-artes, que, sem ter aprendido desenho, fez o retrato de seu pai, o qual mandou litografar para ornar uma coleção de peças de musica, a ele oferecidas (BLAKE, 1883-1902, v4: 93).

[8] “Algum tempo depois, e por ordem de el-rei, escreveu para o real Teatro de São João uma opera, intitulada – ‘Le due Gemelle’, cujas partituras se perderam, uma no incêndio do mesmo teatro e a outra o original, nos papeis de Marcos Portugal […]. Algumas pessoas dizem que esta opera nunca fora a cena, porém outras afirmam que o fora, mas que a monita secreta a separava do teatro, a fim de que somente Marcos Portugal ficasse em campo” (PORTO-ALEGRE, 1983 [1856]: 26).

[9] MARCOS e JOSÉ MAURÍCIO. Catalogo de suas composições musicaes. Publicadas na Revista Trimensal do Instituto Historico Geographico e Etnographico do Brasil, Tomo XXII, 1859, pp. 488-506.

[10] Alfredo [Maria Adriano] d´Escragnolle TAUNAY, Visconde de Taunay, (Rio de Janeiro, 1843 – 1899), Filho de Felix Émile Taunay e de Gabriela d’Escragnolle Taunay. Bacharel em letras pelo Colégio Pedro II, bacharel em ciências físicas e matemáticas e engenheiro geógrafo pela Escola Central. Entrou para o Exercito em 1861, chegando ao corpo de estado-maior no posto de major. Serviu na Guerra do Paraguai, inicialmente em expedição ao Mato Grosso em 1865, e depois como secretario do comando geral das forças e encarregado do Diário do Exercito. Após a guerra, foi presidente da província de Santa Catarina. Viajou para a Europa e, retornando ao Rio de Janeiro, tornou-se professor de mineralogia, geologia e botânica na Escola Militar. Representou a província de Goiás na 15ª legislatura na Câmara, e depois a de Santa Catarina, na legislatura de 1881 a 1883. Sócio do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, do Conservatório Dramático e de outras associações de letras. Oficial da Ordem da Rosa, cavaleiro da de S. Bento de Aviz e da de Cristo, condecorado com a Medalha do Exercito pelas operações na guerra do Paraguai. Deixou grande produção literária – destacando-se o romance “Inocência”, de 1872, e algumas composições sob o pseudônimo de Flávio Elísio. (BLAKE, 1883-1902: v. 1, 55-59). Faleceu no Rio de Janeiro, a 25 de janeiro de 1899 (BLAKE, 1833-1902: v. 7, 399), vítima da diabetes.

[11] Atualmente Igreja de Nossa Senhora do Monte do Carmo da Antiga Sé, na praça XV de Novembro, no centro do Rio de Janeiro.

[12] Bento Fernandes das Mercês (?, MG, 1804/1805 – Rio de Janeiro, 1887). Nomeado em 1846 para o cargo de copista da Capela Imperial, que acumulou em 1855 com o de arquivista (e avisador). O “Almanak Laemmert” registra-o como “Músico Cantor da Imperial Capela” de 1849 a 1865; “copista da Capela Imperial” e “copista e impressor de música da Capela e Casa Imperial” de 1850 e 1857 a 1887, respectivamente; e “Mestre-de-Capela (honorário)” de 1862 a 1887. Quando faleceu estavam em seu poder diversas músicas pertencentes à Capela Imperial, emprestadas para inventário, restauração ou duplicação, que não foram devolvidas à Catedral, e sim adquiridas pelo governo e encaminhadas em 1898 para a Escola de Música da UFRJ, então Instituto Nacional de Música. (HAZAN, 2005).

[13] Arquivista da Capela Imperial de 1885 a 1888 e em 1890, Maciel foi autor do minucioso Catálogo das músicas, arquivadas na Capela Imperial, de composição do Padre Mestre José Maurício Nunes Garcia, com data de 9 de julho de 1887.

[14] Alberto Nepomuceno (Fortaleza, 1864 – Rio de Janeiro, 1920). Compositor, organista, pianista e professor. Iniciou os estudos de piano e violino em 1872 em Recife, retornando ao Ceará em 1884. Partiu para o Rio de Janeiro no ano seguinte, passando a estudar com Miguel Cardoso. Desse período são suas primeiras composições. Em 1888 partiu para a Europa, estudou harmonia com Eugenio Terziani e Cesare De Sanctis e piano com Giovanni Sgambatti no Liceo Musicale Santa Cecília de Roma. Seguiu para a Alemanha, onde estudou na Academia Meister Schulle e no Conservatório Stern de Berlim com Heinrich Herzogenberg, Theodor Lechetitzky, Arnó Kleffel e Max Bruch. Casou-se na Noruega com Walborg Bang, sua colega de conservatório. Retornou ao Brasil em 1895, após um período de estudos com Guilmant na Schola Cantorum, em Paris. Assumiu a cadeira de professor de órgão do Instituto Nacional de Música, o qual viria a dirigir entre 1902 e 1903, após a morte de Leopoldo Miguéz, e entre 1906 e 1916. Em 1910 viajou novamente à Europa, regendo concertos em Bruxelas, Genebra e Paris, onde conheceu Debussy. Em 1913 estreou sua ópera Abul no Teatro Coliseo de Buenos Aires, apresentada também em Rosário e Montevidéu, e em 1915 no Teatro Constanzi, de Roma. De sua obra se destacam as composições para piano e as canções, especialmente as escritas em português. De sua obra orquestral podemos destacar a Série Brasileira, de 1891, com o famoso Batuque. Outras obras importantes são o “Trio para violino, violoncelo e piano” (1916), os três quartetos de cordas, escritos entre 1890 e 1891, a “Sinfonia em sol menor”, escrita em Berlim em 1894; a abertura “O Garatuja” (1904), as “Seis Valsas Humorísticas”, para piano e orquestra (1902), a “Serenata para orquestra de cordas” (1906) e o episódio lírico “Artemis” (1898). Fonte: Academia Brasileira de Música. Disponível em: http://www.abmusica.org.br/academico.php?n=ralberto-nepomuceno&id=623. Acesso: 20/01/2016.

[15] João Pandiá Calógeras (Rio de Janeiro, 1870 – Petrópolis, 1934). Engenheiro formado pela Escola de Minas, de Ouro Preto, em 1890. Elegeu-se deputado federal em 1897, pelo Partido Republicano Mineiro (PRM), não conseguindo a reeleição. Em 1903, após passagem pela Europa, ganhou projeção nacional com a publicação de As minas do Brasil e sua legislação, no qual defendia o direito do governo em desapropriar e explorar o subsolo, tese que, mais tarde, foi transformada na chamada Lei Calógeras. Retornou à Câmara Federal ainda em 1903, novamente pelo PRM, tornando-se uma das figuras de maior prestígio no Congresso. Em novembro de 1914 o presidente Venceslau Brás o convidou para o Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio, e em julho de 1915 para a pasta da Fazenda, na qual realizou detalhado trabalho de saneamento das finanças do país. Após voltar à Câmara por um breve período, em 1918 integrou e depois chefiou a delegação brasileira à Conferência de Paz de Versalhes, ao término da Primeira Guerra Mundial. Ao retornar ao Brasil foi nomeado ministro da Guerra pelo presidente Epitácio Pessoa; sua gestão foi marcada pela modernização e ampliação do Exército. Em julho de 1922 enfrentou o primeiro dos levantes tenentistas, desencadeado por guarnições da capital federal e de Mato Grosso, que teve como causa a ordem de prisão que emitiu para o marechal Hermes da Fonseca e o fechamento do Clube Militar, presidido pelo marechal e considerado foco de agitação contra o governo federal. Deixou o ministério em novembro de 1922 e afastou-se por algum tempo da vida política para dedicar a negócios particulares e atividades intelectuais. Em 1928, foi eleito presidente da Sociedade Brasileira de Engenharia. Em 1930 apoiou a candidatura presidencial de Getúlio Vargas, derrotada nas urnas pelo situacionista Júlio Prestes, e ao movimento revolucionário liderado por Vargas e que tomou o poder em novembro daquele ano. Colaborou com o governo em questões relativas à legislação de minas. Em 1932, presidiu a Liga Eleitoral Católica (LEC) e, no ano seguinte, elegeu-se deputado federal constituinte pela legenda do Partido Progressista de Minas Gerais. Fonte: FGV/CPDOC. Disponível em: https://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/AEraVargas1/biografias/pandia_calogeras. Acesso: 20/01/2016.

[16] Atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na Rua do Passeio 66, Lapa, Rio de Janeiro.

[17] As demais obras citadas por Taunay são: 1º. SILVA, Inocêncio. Dicionário Bibliográfico Português. Estudos de Inocêncio Francisco da Silva Aplicáveis a Portugal e ao Brasil. Lisboa: Imprensa Nacional, 1893. v. 16; 2º. VASCONCELLOS, Joaquim de. Os Músicos Portugueses. Porto: Imprensa Portuguesa, 1870. 2 v; . PORTO-ALEGRE, Iconografia Brasileira (PORTO-ALEGRE, 1983) In Revista do Instituto Histórico e Geogáfico Brasileiro, t. XIX, série 3, 1856, 354-359; e . AZEVEDO, Moreira de. Padre José Maurício Nunes Garcia. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, t. XXXIV, parte 2, 293-304. (TAUNAY, 1930a: 43). A primeira fonte refere-se ao padre-mestre por citação a Balbi. A segunda não o menciona; a quarta é cópia quase fiel dos Apontamentos de Porto-Alegre.

[18] Félix Émile Taunay, Barão de Taunay (Montmorency, França, 1795 – Rio de Janeiro, 1881) Filho do pintor Nicolas-Antoine Taunay e de Marie Josephine Rondel. Chegou ao Rio de Janeiro em 26 de fevereiro de 1816 com seu pai, integrante da chamada Missão Artística Francesa. Foi professor de pintura e paisagem na Academia de Belas Artes, substituindo o pai na direção quando ele retornou à França. Foi professor de francês de D. Pedro II e das irmãs. Autor de pinturas, dentre as quais um retrato de D. Pedro II na infância, e de algumas obras literárias. Comendador da ordem da Rosa; cavaleiro da ordem de Cristo e da ordem francesa da Legião de Honra; sócio fundador do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (BLAKE, 1883-1902: v. 2, 331-332).

[19] Nicolas Antoine Taunay (Paris, 1755 – 1830). Pintor, ilustrador, professor. Iniciou os estudos de pintura em 1768, nos ateliês de François Bernard Lépicié, Nicolas Guy Brenet e Francisco Casanova. Foi aceito, em 1784, como agregado na Academia Real de Pintura e Escultura. Foi indicado para pensão de três anos na Academia do Palácio Mancini, em Roma. Retornou à França em 1787 e expôs nos salões parisienses. Em 1793, com a extinção das instituições monárquicas em consequência da Revolução Francesa, retirou-se de Paris, retornando em 1796 para integrar o recém-criado Instituto de França. Com o fim do império napoleônico, viajou para o Brasil como integrante da Missão Artística Francesa. Chegado ao Rio de Janeiro em 1816, tornou-se pensionista de D. João VI (1767 – 1826) e professor de pintura de paisagem da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Em 1821, após desentendimentos surgidos pela nomeação de Henrique José da Silva (1772 – 1834) para a direção da Escola, retornou à França. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa24452/nicolas-antoine-taunay. Acesso: 29/09/2015.

[20] A primeira tradução francesa, por Louis Viardot e Ivan Turgueniev, foi publicada em 1868. (EVEREST, 2012: 179).

[21] Florian Leopold Gassmann (Brüx, Boêmia, 1729 – Viena, 1774). Natural da Boêmia, atual República Tcheca, de origem austríaca, Gassmann foi compositor do período de transição entre o barroco e o classicismo alemão. Foi um dos principais compositores de drammi giocosi no período imediato antes de Mozart. Residiu em Veneza de 1757 até 1762, após ser nomeado maestro no conservatório das meninas. Escreveu uma ópera a cada ano para a temporada de carnaval da cidade, sendo frequente a parceria com o renomado dramaturgo veneziano Carlo Goldoni, autor de muitos dos libretos. Mudou-se para Viena em 1763, no posto de compositor de balés da corte do imperador José II. Em 1764 foi nomeado compositor de câmara do imperador, e em 1772, maestro da corte. Conheceu o jovem Antonio Salieri em nova viagem a Veneza, em 1766, e o convenceu a acompanha-lo no retorno a Viena. Fundou em 1771 a Tonkünstler-Societät (Sociedade de artistas musicais), o primeiro grupo em Viena a financiar concertos por meio de subscrições em benefício de viúvas e órfãos dos seus membros, para a qual escreveu “La Betulia Liberata, um oratório. Morreu em 1774 em Viena, das consequências de um acidente de carruagem sofrido na última visita a Itália. Sucederam-lhe Salieri no cargo de compositor de câmara do imperador e Giuseppe Bonno no cargo de compositor da corte. Fonte: Wikipedia. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Florian_Leopold_Gassmann. Acesso: 08/02/2016.

[22] Cleofe Person de Mattos (Rio de Janeiro, 1913 – 2002) Formada pela Universidade do Brasil (UFRJ) em regência e composição. Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), criadora da Associação de Canto Coral e pesquisadora da vida e obra do padre José Maurício Nunes Garcia. Com a Associação de Canto Coral, realizou estreias de obras de Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Brasílio Itiberê da Cunha, Camargo Guarnieri, Almeida Prado e Marlos Nobre. Trouxe regentes e compositores de fama internacional para audições pioneiras no Brasil, como Igor Stravinsky, Karl Richter, Lamberto Baldi, Sir Colin Davis, Helmuth Rilling e Jacques Pernoo. Publicou livros e partituras sobre música colonial brasileira. Fonte: Academia Brasileira de Música. Disponível em: http://www.abmusica.org.br/academico.php?n=cleofe-person-de-mattos&id=68. Acesso: 27/09/2015.

[23] Luíz Joaquim dos Santos Marrocos (Lisboa, 1781 – Rio de Janeiro, 1838). Filho mais velho de Francisco José dos Santos Marrocos, bibliotecário e professor de filosofia. Estudou na universidade de Coimbra, e a partir de 1802, passou a ajudar o pai na Real Biblioteca na catalogação e preservação de livros e documentos. Com a transferência da corte portuguesa para o Brasil (1807) e o desenrolar da guerra peninsular (1807-1814) entrou para a resistência portuguesa na Junta de Direção Geral dos provimentos de boca para o exército e, pouco depois, foi nomeado capitão de uma das companhias das Legiões Nacionais para a defesa de Lisboa. Em 1811 foi indicado pelo próprio príncipe regente D. João como o encarregado de acompanhar o deslocamento do acervo real, de aproximadamente 60.000 volumes de Portugal para o Rio de Janeiro. Ainda a bordo da fragata “Princesa Carlota”, iniciou uma série de aproximadamente 200 cartas endereçadas, na grande maioria, ao pai, que permanecera em Portugal. Estas cartas estão atualmente depositadas nos arquivos da Biblioteca da Ajuda, em Portugal, e são consideradas. A primeira foi escrita no dia 12 de abril de 1811, ainda em alto-mar, e a última em 26 de março de 1821, um mês antes do retorno de D. João VI a Portugal. Ao chegar ao Rio de Janeiro, no dia 17 de junho de 1811, recebeu o cargo de escriba e encarregado de organizar os documentos da coroa em terras brasileiras, e a função de bibliotecário do acervo real. Em 22 de setembro de 1814, casou-se com a brasileira Anna Maria de São Thiago Souza. Em 1817 foi nomeado para a secretaria de estado dos negócios do reino como oficial; com o retorno da família real portuguesa, em abril de 1821, retornou à administração das reais bibliotecas. Após a independência do Brasil (1822) foi promovido, em 1824, ao posto de oficial maior da Secretaria de Estado dos Negócios do Império. Como escriba, aparece em dois importantes documentos do império: a constituição brasileira, de 1824, e a lei de patentes, de 1830. Faleceu em 17 de dezembro de 1838, aos 57 anos. Fonte: Wikipedia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Lu%C3%ADs_Joaquim_dos_Santos_Marrocos. Acesso: 8/3/2016.

[24] A urna com os restos mortais de Marcos Portugal, originalmente no Convento de Santo Antônio do Rio de Janeiro, foi enviada a Lisboa em 1928, e hoje se encontra na Igreja de Santa Isabel, em Campo de Ourique, na qual o compositor recebeu o batismo.

[25] Mário Raul de Moraes Andrade (São Paulo, 1893 – 1945). Poeta, escritor, crítico literário, musicólogo, folclorista e ensaísta brasileiro. Pioneiro na poesia modernista brasileira, com “Pauliceia Desvairada”, de 1922, e no campo da etnomusicologia. Envolveu-se em praticamente todas as disciplinas relacionadas ao modernismo em São Paulo, com ensaios sobre uma variedade de assuntos amplamente divulgados na imprensa da época. Foi um dos principais colaboradores da chamada Semana de Arte Moderna de 1922, que reformulou a literatura e as artes visuais no Brasil. Trabalhou como professor de música e colunista de jornais. Em 1928 publicou sua obra literária mais conhecida: “Macunaíma”. Publicou também obras sobre música popular brasileira, poesia e outros temas; com várias interrupções devido ao seu relacionamento instável com o governo Vargas. No fim da vida, tornou-se diretor-fundador do Departamento Municipal de Cultura de São Paulo. Fonte: Wikipedia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1rio_de_Andrade. Acesso: 08/02/2016.

[26] Rossini Tavares de Lima (Itapetininga, 1915 – São Paulo, 1987). Iniciou os estudos de piano e de teoria musical com o pai, Mozart Tavares de Lima. Diplomou-se pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Fundou e dirigiu a revista Folclore, participando também da criação do Centro de Pesquisas Folclóricas Mário de Andrade. Ocupou o cargo de professor de História da Música e de Folclore Nacional no Conservatório Dramático e Musical. Fundador da Academia Paulista de Música, redator de arte do jornal A Gazeta, e comentarista musical da Rádio Gazeta. Foi membro do Conselho Nacional de Folclore. Autor de diversos livros e estudos sobre o folclore paulista e nacional. Fonte: Academia Brasileira de Música. Disponível em: http://www.abmusica.org.br/academico.php?n=rrossini-tavares-de-lima&id=885. Acesso: 27/09/2015.

[27] São eles: “Carlota Joaquina, Princesa do Brasil”, filme de 1995, dirigido por Carla Camurati, e a minissérie “O Quinto dos Infernos”, da Rede Globo de Televisão, dirigida em 2002 por Carlos Lombardi.

[28] Em edição da Associação de Canto Coral: Obras Corais a Cappella (1976). Em edições da FUNARTE: Matinas do Natal (1978), Gradual Dies Sanctificatus (1981), Gradual de São Sebastião (1981), Salmos Laudate Pueri e Laudate Dominum (1981), Missa Pastoril Para Noite de Natal (1982), Ofício 1816 (1982), Tota Pulchra (1983), e a Missa de Santa Cecília (1984). Em edição da Carus Verlag (Alemanha): Requiem.

[29] Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (Rio de Janeiro, 1905 – Paris, 1992). Pianista e compositor; optou pela musicologia e pela crítica musical. Em 1932, sucedeu a Guilherme Pereira de Mello como bibliotecário do Instituto Nacional de Música. Em 1934 participou da criação da Revista Brasileira de Música, primeiro periódico científico em música do Brasil, e foi seu editor até 1942. A partir de 1939 foi catedrático de folclore no Instituto Nacional de Música e fundou o Centro de Pesquisas Folclóricas. Fonte: Academia Brasileira de Música. Disponível em: http://www.abmusica.org.br/academico.php?n=rluiz-heitor&id=133. Acesso: 13/10/2015.

[30] Mauro Gama (Rio de Janeiro, 1938) Poeta e crítico literário; estudou letras clássicas e ciências sociais na UERJ. Estreou em livro com os poemas de Corpo verbal (1964). Ganhou a vida como redator de editoras e obras de referência, entre as quais cinco enciclopédias, como a Barsa e a Mirador internacional (onde foi assessor editorial de Otto Maria Carpeaux e Antônio Houaiss). Trabalhou na primeira fase do Dicionário Houaiss e na imprensa carioca, em revistas da Bloch, no Jornal do Brasil e O Globo. Disponível em: http://www.mallarmargens.com/2013/12/natalino-por-mauro-gama.html. Acesso: 20/01/2016.

[31] Acusação, aliás, sem fundamento. O príncipe regente deixara instruções expressas para que a Assembleia da Regência e o povo cooperassem com os invasores, para evitar derramamento de sangue. (GOMES, 2007: 69).

[32] Irineu Franco Perpétuo (?-). Jornalista, colaborador do jornal Folha de S. Paulo e correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona). Co-autor, com Alexandre Pavan, do livro Populares & Eruditos e autor de Cyro Pereira – Maestro. Traduziu, diretamente do russo, Pequenas Tragédias e Boris Godunov, ambos de Alexander Pushkin. Fonte: Instituto CPFL Cultura. Disponível em: http://www.institutocpfl.org.br/cultura/palestrante/irineu-franco-perpetuo/. Acesso: 23/02/2016.

[33] Marcelo Campos Hazan (1964-). Bacharel em Ciências Econômicas pela Universidade Federal de Minas Gerais (1988), Mestre em Música em Fagote (1992) e Ph.D. em Musicologia Histórica (especialização: Música Latino-Americana) pela Universidade Católica da América (Washington, DC), com a tese “As Obras Sacras de Francisco Manuel da Silva (1795-1865)”, realizada sob a orientação de Robert Stevenson e Emma Garmendia. Como estagiário, atuou junto à Biblioteca Manoel de Oliveira Lima (Washington, DC, 1992-1997) e à Biblioteca do Congresso (Washington, DC, 1995). Como pesquisador, integrou a equipe musicológica dos projetos Acervo da Música Brasileira / Restauração e Difusão de Partituras do Museu da Música de Mariana, patrocinado pela Petrobras / Fundarq / Santa Rosa Bureau Cultural (2000-2003) e Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro, auspiciado pela Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais (2008-2011). Além disso, foi coordenador de musicologia dos projetos Digitalização do Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (2005) e Organização e Disponibilização do Acervo Cleofe Person de Mattos (2009), realizados através do Programa Petrobras Cultural. Professor Designado da Universidade Estadual de Minas Gerais (1999), Professor Visitante da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (2000-2003). Após um período como Estudioso Visitante (2009-2010) e Professor Adjunto (2011), atualmente é Membro Associado do Seminário sobre o Brasil da Universidade de Columbia em Nova York, e Professor Adjunto de Estudos Latino-Americanos da Universidade da Carolina do Sul (HAZAN, 2008: 11).

[34] António Jorge Marques (Lourenço Marques-Maputo, Moçambique, 1957-). Bachelor of Science em Estatística e Informática, pela Universidade de Natal, África do Sul (1978); Bacharel em Flauta Transversal (1992), pela Escola Superior de Música de Lisboa; Licenciado em Ciências Musicais (1999), Doutor em Ciências da Comunicação e Linguagem (2001) e em Ciências Musicais (2010) pela Universidade Nova de Lisboa (UNL), com a tese “A obra religiosa de Marcos António Portugal (1762-1830): catálogo temático, crítica de fontes e de texto, proposta de cronologia”, sob a orientação de David Cranmer, Mário Vieira de Carvalho e José Maria Neves. A tese foi posteriormente publicada em livro pela Biblioteca Nacional de Portugal/CESEM em Portugal e pela Editora da UFBA no Brasil (MARQUES, 2012). Realizou também a edição crítica bilíngue (português-inglês) da “Missa Grande”, de Marcos Portugal (2009). Como pesquisador, participou dos projetos: “Marcos Portugal: a obra e sua disseminação” (2010-12) e “Preparação de Edições Críticas da Música de Marcos Portugal incluindo um Catálogo Temático” (2005-8), ambos no Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical (CESEM-UNL) e financiados pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia de Portugal; coordenou a pesquisa para edição do catálogo da exposição “Marcos Portugal (1762-1830): 250 anos do nascimento”, na Biblioteca Nacional de Portugal (25 de Outubro, 2012 – 31 de Janeiro, 2013), publicado pela BNP/CESEM/Fundação Casa de Bragança (2012). Atuou como produtor dos CDs “Canções da Ásia” (2011), “Missa Grande”, de Marcos Portugal (2009), “Natal na América Latina” (2006) e “A Cappella – Eurico Carrapatoso” (2006), todos com o Coro de Câmara de Lisboa. Possui inúmeros artigos sobre música, em especial sobre o compositor Marcos Portugal, publicados em coletâneas. Colaborou com artigos nos periódicos “Arte Musical” (JMP) e “Revista da Música”. Cantor no Coro de Câmara de Lisboa (1982-2012) com apresentações na Europa, América do Norte, América do Sul, África e Ásia, além de participar nas gravações de 11 CDs. Comissário nas exposições: “Marcos Portugal (1762-1830)”, realizada no Paço Ducal de Vila Viçosa (29/6/2013 a 1/9/2013), e “Marcos Portugal (1762-1830): 250 anos do nascimento”, realizada na Biblioteca Nacional de Portugal (25/10/2012 a, 31/1/2013). Disponível em: http://cesem.fcsh.unl.pt/cv-ajm. Acesso: 3/3/2016.

[35] Nesse sentido é verossímil a afirmação de Porto-Alegre, de que “Marcos Portugal era o primeiro que proclamava, em voz alta, os talentos transcendentes de José Maurício, e o que lastimava que ele não tivesse viajado na Itália” (PORTO-ALEGRE, 1848: 47).

[36] Texto original: “The Portuguese composer, writing Italianate music, and supposedly responsible for stifling and hindering the career of José Maurício Nunes Garcia, was a perfect target to embody all the anti-foreign and, particularly, all the anti-Portuguese feelings, while the Brazilian mulatto was hailed as the ex-libris of early native music. Portugal’s music was ‘empty’ and ‘insignificant’, while José Maurício was a ‘genius’”.

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Antônio Campos
Bacharel em Informática, especialista em Gerência de Projetos. Coordenou os projetos para disponibilização na Internet do Acervo do Cabido do Rio de Janeiro e do Acervo Cleofe Person de Mattos. Corista do Madrigal Ars Plena e da Cia. Bachiana Brasileira. Elaborou a primeira edição moderna do Requiem, de Marcos Portugal, gravado em CD.