Escrito por em 18 jul 2016 nas áreas Biblioteca

Uma análise dos mitos na biografia do maior compositor colonial brasileiro – Parte II.

O grande legado do romantismo do século XIX à música, a elevação desta ao status de arte, operou-se por meio do discurso voltado a caracterizar o compositor como um semideus criador. Com esse objetivo, os biógrafos românticos resgataram e adaptaram às biografias desses artistas as narrativas dos antigos sobre a existência de filhos de deuses com mortais capazes de atos extraordinários em função da metade divina. A diferença consistia no fato de que os compositores, apenas humanos, recebiam por intercessão divina um dom especial – a genialidade, cujas manifestações, como o autodidatismo e a prodigiosa habilidade com os instrumentos musicais, ocorriam desde tenra idade. O gênio era também capaz de promover a evolução do estilo musical, introduzindo inovações na utilização de elementos específicos da linguagem musical. As façanhas do gênio, palpáveis e verossímeis, conferiam autenticidade às sagas românticas, que por vezes, passaram à posteridade como autêntica documentação.

Esses mitos também permeiam a biografia do maior compositor colonial brasileiro, José Maurício Nunes Garcia, o padre-mestre da Capela Real de D. João VI, que, como mencionamos no artigo anterior, foi uma criação literária coletiva iniciada sob o romantismo. O presente artigo trata de dois mitos românticos conexos: o histórico da manifestação da genialidade no jovem José Maurício, e a personificação do biografado como arauto do estilo artístico considerado desejável, a partir de meados do século XIX, para a música sacra no Rio de Janeiro: o classicismo alemão.

O AUTODIDATA

O primeiro relato sobre o autodidatismo em José Maurício partiu do compositor austríaco Sigismund Neukomm [1], que a propósito da estreia carioca do Requiem de Mozart em dezembro de 1819, fez publicar em julho do ano seguinte no periódico Allgemeine Musikalisches Zeitung  [2], de Viena, um artigo no qual se refere em termos elogiosos ao empenho do padre-mestre em montar e reger a obra: “Ele provoca, justificadamente, a mais qualificada atenção e surpresa, uma vez que sua formação é sua própria obra(MATTOS, 1997: 143).

Apropriou-se desse discurso o Visconde de Taunay, o pioneiro biógrafo mauriciano, em fins do século XIX: “Com quem, porém, aprendeu tão a fundo José Maurício harmonia e contraponto? Consigo mesmo” (TAUNAY, 1930a: 66). Mas, diferentemente de Neukomm, escusado por nada saber da formação do biografado, ele era consciente de que José Maurício estudara “na aula de música dirigida por um pardo chamado Salvador José, onde em pouco tempo os mais surpreendentes progressos o colocavam muito adiante dos discípulos que também ouviam as lições daquele mestre” (ibid.: 56). Salvador José de Almeida e Faria [3]

era professor de renome em fins do século XVIII, e construiu razoável patrimônio vivendo de sua profissão (CAVALCANTI, 2004: 415-418).

Manuel de Araújo Porto-Alegre (PORTO-ALEGRE, 1983 [1853]: 23-29) foi pioneiro em relatar habilidades excepcionais precoces no biografado, sem, no entanto, indicar a fonte dessas informações:

“Tinha uma belíssima voz, cantava admiravelmente, improvisava melodias, e tocava viola e cravo sem jamais ter aprendido. Muitas vezes assombrou os homens profissionais, não só com os seus improvisos, e reflexões, como também pela prodigiosa memoria que tinha em reproduzir fielmente tudo quanto ouvia executar” (ibid.: 23).

Com tais habilidades ou não, o pendor para a música do jovem José Maurício era realmente excepcional: aos doze anos dava lições particulares de música; aos dezesseis iniciou uma colaboração com o mestre de capela da Sé, João Lopes Ferreira, nas composições para as cerimônias sacras; aos dezessete assinou a ata de fundação da Irmandade de Santa Cecília, já na qualidade de músico profissional. Sem dúvida o conceito que os concidadãos lhe tinham, apesar da pouca idade, era elevado.

Seria José Maurício proprietário da “mais completa coleção de música do Brasil”, como afirmou Adriano Balbi (BALBI, 1822: ccvij-ccviij)? Para Cleofe Person de Mattos, Balbi a teria confundido com a biblioteca musical do Palácio de Queluz, enviada ao Rio de Janeiro em 1811, e da qual José Maurício fora apontado arquivista: “vale lembrar as não poucas alusões à ‘famosa biblioteca’ da qual ele seria ‘proprietário’. A informação, partida de Adrien Balbi, criou o mito da biblioteca que supostamente lhe pertencia. O mito desfez-se no documento de 1822; com a palavra do próprio compositor” (MATTOS, 1997: 85).

A nomeação como arquivista da biblioteca musical de Queluz não exclui a possibilidade de ter José Maurício desenvolvido uma biblioteca própria. A aptidão e a paixão pela música, assim como as responsabilidades do cargo que ocupava seriam boas razões para que seguisse o exemplo de Salvador José. Em termos financeiros, uma coleção musical também lhe era acessível: a biblioteca do mestre, com cerca de duzentas partituras, fora avaliada em 139$000 em 1799 (CAVALCANTI, 2004: 415). E por fim, no florescente mercado da música no Rio de Janeiro de fins do século XVIII e do início do XIX, a posse de uma biblioteca de partituras era também considerada investimento, por ser o “aluguel da música” item comum nos orçamentos das funções atendidas com música (cf. CAVALCANTI, 2004: 243; n. 62).

A posse de uma biblioteca própria seria também uma explicação plausível para o fato de o Requiem de 1816, composto em memória da rainha D. Maria I, conter tantas citações ao de Mozart. O outro fornecedor potencial para a fonte de referência, Neukomm, somente chegaria ao Rio de Janeiro em 30 de maio de 1816 – um mês depois das exéquias da rainha. A julgar pelo que restou da biblioteca musical de Queluz no Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, em termos da nacionalidade dos autores do século XVIII e do início do XIX [4] – em maioria portugueses e italianos –, ela não diferia muito da que possuiu Salvador José (CAVALCANTI, 2004: 415) e, portanto, teria efeito limitado no desenvolvimento musical do padre-mestre.

Esses são alguns dos argumentos que fortalecem a afirmação de Balbi, que de modo algum pode ser descartada.

O CLÁSSICO ALEMÃO

Porto-Alegre e Taunay tornaram-se, em épocas diferentes, defensores do retorno a uma suposta tradição musical alemã na música sacra no Rio de Janeiro, que julgavam mais condizente com a liturgia. José Maurício, herói da música pátria, seria promovido pelos dois admiradores a porta-voz desse suposto estilo ancestral.

Nas palavras de Porto-Alegre, o entusiasmo do padre-mestre “para com Mozart, Haydn e Beethoven era justíssimo, porque nesta tríade estava toda a glória da arte germânica, e aquela escola severa que plantou nos ásperos climas do norte uma arte científica, bela e proprietária de infinitos primores” (PORTO-ALEGRE, 1983 [1856]: 28).

Taunay pronunciou-se nesse sentido com economia de recursos, promovendo uma pequena alteração na narrativa de Adriano Balbi a respeito da biblioteca musical mauriciana (ver artigo anterior): “com a centelha de gênio no cérebro”, José Maurício passava a vida “nos seus queridos livros, […] e cercado daquela biblioteca musical que, mais e mais se ia avolumando com os reiterados pedidos de tudo quanto se publicasse notável em França, Itália e, sobretudo, Alemanha (grifo nosso)” (TAUNAY, 1930a: 86).

Sem qualquer critério além do próprio gosto musical, Taunay dividiu a produção mauriciana em dois períodos: de 1798 a 1811, durante o qual foi “absolutamente purista alemão no modo de ser e de compor”, e de 1815 a 1830, no qual “não poucas composições produziu ele obedecendo o pernicioso influxo […] da escola decadente italiana” (ibid.: 88-89). Em outra passagem, é citado um elogio pouco verossímil de Neukomm ao “Requiem” mauriciano: “por exemplo, o solene Requiem que Neukomm, um alemão, não duvidou em colocar a par do do divino Mozart” (ibid.: 36) que soa, nas palavras de Irineu Franco Perpétuo, “como uma espécie de certificado de qualidade da obra do Padre José Maurício” (PERPETUO, 2005: 9). A narrativa do primeiro encontro entre Marcos Portugal e José Maurício, analisada em detalhes por Hazan (HAZAN, 2008) pode ser também considerada mais um recurso para identificar o padre-mestre com o germanismo do que a narração de um evento real. Dificilmente Marcos Portugal, compositor formado na Itália, escolheria uma partitura de Haydn para testar as habilidades do rival.

Mattos não corroborou essa argumentação, mas mostrou simpatia pela visão do compositor e musicólogo José Maria Neves [5] (NEVES, 1983), que tendo em conta serem conterrâneos Faria, o professor, e Vitória Maria da Cruz [6], a mãe de José Maurício, inferiu ter o mestre transmitido o estilo musical mineiro, no qual teria a formação, ao jovem pupilo:

Salvador José não terá representado, para José Maurício, apenas o professor de ‘primeiras notas’. Foi o músico familiarizado com as tradições musicais do período áureo da criação setecentista em Minas Gerais, cujas bases teóricas e práticas transferiu ao aluno bem dotado. A resposta aos seus ensinamentos e a experiência de sua vida profissional transparecem como origem da mineiridade – no fundo, na forma, no contexto –, projetada nas mais antigas obras do jovem músico. Este não tardará a extrapolar os ensinamentos recebidos” (MATTOS, 1997: 31-32)

Mesmo desconsiderando que no Rio de Janeiro, capital de uma colônia subordinada aos valores culturais do Reino – cujo paradigma musical, em fins do século XVIII, era a escola italiana – fosse difícil, se não impossível, produzir um compositor com formação clássica alemã, no acervo musical em inventário do mestre Faria, com exceção de algumas obras sem menção de autoria, a grande maioria das obras é de autores portugueses e italianos. [7] Também não há registro de sequer uma obra de autor mineiro. “Percebe-se assim, que a escola musical e, consequentemente, a formação dos músicos da cidade do Rio de Janeiro, já no século XVIII, cultivavam a bela música clássica italiana” (CAVALCANTI, 2004: 185-186).

Integrante da classe de intelectuais que sacralizava o poder real, José Maurício viveu e produziu em época e lugar nos quais a música não era objeto de fruição desvinculada de funções sociais. A criação musical ocorria em regime de artesanato, com finalidade explícita de abrilhantar uma cerimônia religiosa, havendo, portanto, data limite para ser concluída. Não era preocupação para o compositor produzir arte musical no sentido que hoje a conhecemos, nem era inteiramente de sua escolha o estilo que adotaria.

A transferência da corte de Lisboa para o Rio de Janeiro em 1808 criara novas exigências para os profissionais da música que atuavam na Sé Catedral promovida a Capela Real; de mera coadjuvante na liturgia, a atividade musical ganhou o status de representação sonora da monarquia nos trópicos. Assim, a sóbria representação musical da fé religiosa deu lugar a uma música brilhante e virtuosística, cada vez mais afim à ópera. O esforço de José Maurício para adaptar-se a esse novo estilo acompanhou a gradativa melhoria na qualidade do conjunto da Capela Real com a admissão dos músicos e cantores desembarcados de Lisboa. O marco dessa mudança foi julho de 1810, quando ele regeu a Missa Festiva, de Marcos Portugal, composta para grande orquestra; o contato com a obra teve como efeito o significativo aumento no virtuosismo e nas dimensões das próprias composições, conforme demonstram obras como a Missa de Nossa Senhora da Conceição, composta para a celebração da padroeira do reino, em 8 de dezembro de 1810.

O romantismo turvou essa percepção nos cronistas mauricianos do século XIX.

José Maurício, visto como um gênio, além de total liberdade de criação, teria a capacidade de impor à sociedade carioca e, posteriormente à corte, a sua vontade artística. Essa vontade, em função das limitações do ambiente no qual viveu, seria forçosamente menos ambiciosa que promover a evolução do estilo musical da sua época; para ele seria suficiente impor o estilo que abraçara e considerava “desejável” para a música sacra no Rio de Janeiro: o classicismo alemão.

A mesma capacidade teria Marcos Portugal, “filho todo ele da escola italiana, em caminho de completa decadência […] compondo com extrema facilidade pelo uso e abuso das fórmulas convencionais, cômodas e muito batidas do seu tempo” (TAUNAY, 1930a: 38), cuja música “flácida, diluída, afetada e piegas […] visava só ao efeito vocal, fazendo de todas as ocasiões e situações dramáticas pretexto para interminável sucessão, ou antes, dedução de volatas, fiorituri, grupetti e trinados encadeados” (ibid.: 29).

O “estilo da corte” foi, portanto, selado a partir do resultado do embate entre essas duas personalidades artísticas – com a vitória de Marcos Portugal.

Enquanto residiu no Rio de Janeiro (1816 a 1821), Neukomm foi um severo crítico desse “estilo da corte”, já então prevalente na música sacra na Real Capela; e se não o responsável direto, um grande incentivador da apresentação de obras do repertório austro-germânico no Rio de Janeiro. Colaborou nas estreias brasileiras de obras capitais como o Requiem de Mozart (1819) e A Criação de Haydn (1821), regidas por José Maurício, que também compôs dois salmos [8] com temas desta última – a foto do título contém parte do frontispício de um deles. Mas nem mesmo a publicação, em 1820, do opúsculo Notícia Histórica da Vida e Das Obras de José Haydn (LEBRETON, 2004), de Joaquim Le Breton, traduzido por José da Silva Lisboa  [9], com prefácio de Neukomm, considerado o primeiro livro a tratar de assunto musical impresso no Brasil, seria suficiente para a instauração de uma “haydnmania” no Rio de Janeiro.

Pouco antes de partir do Rio de Janeiro, em abril de 1821, Neukomm escreveu um poema satírico com seu juízo a respeito da música na Real Capela, a qual considerava primitiva em função da inobservância dos princípios da Affektenlehre [10]. O documento, atualmente na Biblioteca Nacional da França (Ms 17 329), foi publicado em 2008 (BEDUSCHI, 2008). Trata-se de um diálogo em versos, entre ele e uma coletividade à qual se recusava a adaptar. Nela, é claro, Marcos Portugal e José Maurício se incluíam:

O que é que soa tão alegremente no templo / Como se hoje houvesse a festa de Baco? / Lá saltam os sátiros, os faunos e os bodes / E os senhores e os mestres da velha guarda … / Trá-lá-lá-lá! Trá-lá-lá-lá! / É mesmo uma magnífica melodia! / Com tais alegres encantos para os ouvidos / A gente resiste bem por horas e horas.

‘Alto lá, malfeitor! O que dizes / dos faunos e bruxas, etc.? / Nós aqui cantamos e tocamos, tudo junto / Um ofício fúnebre para a bem-aventurada – ___’.

Mas se cantais o canto da morte tão alegremente / Como soa então vosso canto de júbilo?

‘Oh, céus! Ele soa… o que quer esse imbecil? / Ele se acha bem mais sábio que Orfeu? / Que aprenda conosco esse pobre João-ninguém / E não nos ensine, nem nos critique / Que ele fique com seus hábitos / O que ele nos contesta com a sua salmodia? / Nós, que cantamos, tão alegremente oh, ié! / O Incarnatus e o Suscipe / Isto nos faz venerados pelos nobres e pelos humildes / E nos dá a glória e o dinheiro em abundância / E quem não se submete ao nosso estilo / Empobrece, apodrece e passa fome por aqui.’ .

Oh, senhores! – Se esta é a minha recompensa / Então pego a minha mala e vou-me embora! / Logo, não vereis mais minha cara enfadonha / Toquem alegremente, senhores, eu não vos estorvarei mais. Rio de Janeiro, 25 de março de 1821” (ibid.: 133-134) [11].

Apesar de criticada, seria inevitável a teatralização na música litúrgica na Capela Real, depois Imperial, provocando algumas décadas mais tarde o comentário de Porto-Alegre:

Marcos, de um gênio brilhante e alegre, não soube distinguir o santuário do Teatro, e Pedro Teixeira, que seguia a escola rossinista, caiu no mesmo defeito: estes dois grandes talentos não souberam harmonizar o colorido ao sujeito do quadro” (PORTO-ALEGRE, 1836: 181).

O “estilo da corte” teria também um ilustre entusiasta: o imperador D. Pedro I, discípulo de Marcos Portugal, autor de um “Te Deum”, duas antífonas e uma “Missa” composta em 1829 para o próprio casamento, que acabou sendo apresentada como missa fúnebre em memória do papa Leão XII.

A abdicação de D. Pedro I provocou diminuição das atividades musicais na Capela Imperial e a extinção da sua orquestra, mantido o coro e apenas seis músicos – dois organistas, dois fagotistas e dois contrabaixistas (ANDRADE, 1967, v. 1: 165). A partir de agosto de 1840, terminado o período de regência, começam as gestões para reorganizá-la. O “estilo da corte”, aparentemente mantido, foi objeto de crítica anônima já no início de 1840, no Jornal do Commercio:

 “E o que diremos do gosto depravadíssimo com que o estilo rigorosamente teatral tem sido enxertado na música religiosa, sem outro resultado que o de tê-la profanado e degradado? É o defeito capital do nosso Marcos; e por desgraça tão geralmente contagioso que apenas o profundo Haydn, o famoso Cherubini e o inimitável Mozart lhe escaparam algumas vezes. Em Roma, nas festas do Papa, não são admitidos instrumentos, o que parece severidade demais; mas em desconto tinha o estilo galante e teatral invadido a música religiosa de uma maneira tão escandalosa e abusiva, que o sumo Pontífice Gregório XVI se viu obrigado a opor um dique a esta torrente profanadora, por meio de um decreto especial, publicado em maio ou junho de 1835[12].

CONCLUSÃO

Heróis ancestrais por vezes emprestam autoridade a causas pelas quais sequer se preocuparam em vida. Para um compositor como José Maurício, envolvido na produção de música em série e capaz de utilizar, numa única obra, frases musicais retiradas da abertura da ópera “La Gazza Ladra” de Rossini e do oratório “A Criação” de Haydn [13], eram definitivamente secundárias considerações sobre o estilo musical dessas referências e o da música resultante.

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NOTAS

[1]  Sigismund von Neukomm (Salzburgo, 1778 – Paris, 1858). Compositor, pianista, diplomata, maçom e talvez espião austríaco que viveu e trabalhou no Rio de Janeiro de 1816 a 1821. Filho mais velho do professor David Neukomm e sua esposa Kordula. Educado na infância pelo pai, aos quatro anos já sabia ler e aos cinco, escrever. Pouco tempo depois recebeu aulas de música organista Franz Xaver Weissauer, na catedral de Salzburgo. Aos seis anos, já tocava o órgão, com Weissauer operando o pedal, além de instrumentos de cordas e de sopro. Recebeu lições de harmonia de Michael Haydn; sua esposa Maria Madalena era relacionada com a mãe de Neukomm. Aos 16 anos, foi nomeado organista da Igreja da Universidade de Salzburgo, passando a ganhar o próprio dinheiro. Com a idade de 19 anos, em março de 1797, foi para Viena. Sob a recomendação de Michael Haydn, Neukomm foi um dos primeiros alunos e, em seguida, colaborador próximo de Joseph Haydn, que evidentemente apreciava as habilidades musicais do pupilo. Haydn confiou-lhe a elaboração de arranjos para piano de dois de seus oratórios: “A Criação” e “As Estações”. Neukomm também trabalhou a pedido Haydn no oratório “Il Ritorno di Tobia” escrevendo arranjos de canções escocesas para ele. Nos sete anos em Viena, de 1797 a 1804, lecionou piano e canto; seus alunos mais famosos foram Anna Milder-Hauptmann e Franz Xaver Wolfgang Mozart, chamado Wolfgang Amadeus, o Jovem. Foi nomeado, por intercessão de Haydn, Kapellmeister em São Petersburgo, onde permaneceu de 1804 a 1808. Retornou a Viena em 1809. Após a morte do mestre, Neukomm decorou-lhe a lápide com um “cânone enigmático” em cinco partes, com as palavras de Horácio non omnis moriar. Dirigiu-se a Paris, ocupando o cargo de músico da casa do príncipe de Talleyrand. Nesse período compôs e regeu obras monumentais, como o grande Te Deum que marcou a entrada de Luís XVIII em Paris, assim como o Requiem que, em 1815, celebrou a memória de Luís XVI e de Maria Antonieta na Catedral de Viena, na presença das cabeças coroadas da Europa que participavam do Congresso de Viena. Em agradecimento, o rei da França o nomeou Cavaleiro da Legião de Honra, título do qual se orgulhava, fazendo questão que fosse publicado nas primeiras páginas das suas composições. Chegou ao Rio de Janeiro a 30 de maio de 1816, na comitiva do Duque de Luxemburgo, embaixador extraordinário de Luiz XVIII, que tinha a missão de incrementar as relações diplomáticas entre França e Brasil. Nomeado por decreto real, em 16 de setembro de 1816, professor público de música no Rio de Janeiro e encarregado de prestar serviços como compositor e regente. Foi professor do príncipe D. Pedro, de sua esposa Leopoldina, e da princesa D. Isabel Maria. Foi também professor de Francisco Manuel da Silva e da esposa do Cônsul Geral da Rússia, a Sra. Langsdorff. No Rio de Janeiro, escreveu 45 obras, sendo a principal a “Missa Solemnis pro Die Acclamationis Joannis VI”, composta em 1817, cujo autógrafo encontra-se na Biblioteca Nacional da França. Outra obra sacra de destaque foi a “Missa Sancti Francisci”, de 1820, composta por encomenda da princesa D. Leopoldina. Neukomm foi um dos primeiros compositores no Brasil a se dedicar ao repertório de câmara, com obras como o “Noturno para oboé trompa e piano”, escrito em 1817 para a família real no Paço da Quinta da Boa Vista. Para os saraus da aristocracia compôs “L’amoureux”, uma fantasia para pianoforte e flauta, de 1819 e dedicada ao casal von Langsdorff. A obra sinfônica mais significativa escrita no Brasil foi a “Sinfonia para Grande Orquestra em mi bemol maior”, de 1820. Tido como pioneiro na música de caráter nacional brasileiro, com a peça para piano “O Amor Brazileiro”, de 1819,  construída a partir de um lundu de Joaquim Manoel da Câmara, autor de quem transcreveu diversas modinhas com acompanhamento de piano. Escreveu, entre 1819 e 1820, artigos para o periódico vienense Allgemeine Musikalisches Zeitung, nos quais narrou eventos não registrados pela imprensa – e que de outra forma cairiam no esquecimento –, como a estreia carioca do “Requiem” de Mozart e da Criação de Haydn, citando importantes figuras da vida musical da corte, como José Maurício e Marcos Portugal. Retornou à Europa em 1821, voltando a trabalhar para a casa de Talleyrand em Paris. Nesse período, viajou pela Itália, Suíça, Holanda e Reino Unido. Faleceu em Paris, a 03 de abril de 1858. Sua vasta obra musical compreende mais de 1.300 composições, incluindo dez óperas, três oratórios, música sacra e canções em diferentes idiomas. Em 1945, seu nome foi proposto pelo compositor Heitor Villa-Lobos para patrono da cadeira n. 6 da Academia Brasileira de Música, no Rio de Janeiro. Fontes: Academia Brasileira de Música, disponível emhttp://www.abmusica.org.br/academico.php?n=sigismund-neukomm&id=70; e Wikipedia, disponível em: https://de.wikipedia.org/wiki/Sigismund_von_Neukomm. Acessos: 22/03/2016.

[2] Acervo Cleofe Person de Mattos, documento 02-11-06. Disponível em: http://www.acpm.com.br/CPM_02-11-06.htm. Acesso: 12/09/2015.
[3] Salvador José de Almeida e Faria (Cachoeira do Campo, MG – ca. 1732; Rio de Janeiro, 1799). Construtor de instrumentos musicais e professor de música. Vivia maritalmente com Felícia de Almeida e Faria, com quem teve dois filhos: Augusto Procópio de Almeida e Clementina Calista Ermuta de Almeida, casada com o capitão José Pereira dos Santos Brito. Seu inventário indica ter acumulado considerável patrimônio (2:651$595), sendo a maior porcentagem desse valor referente a instrumentos musicais e partituras; era também proprietário de dois imóveis na Rua da Cadeia e de sete escravos. (CAVALCANTI, 2004: 415).

[4] São os seguintes os compositores da época com obras no ACMRJ: João José Baldi (1770-1816); Francesco Basili (1767-1850); Antônio dos Santos Cunha (?-?); José Maurício Nunes Garcia (1767-1830); Fortunato Mazziotti (1782-1855); David Perez (1711-1778); Marcos Portugal (1762-1830); José Joaquim dos Santos (ca. 1747-1801); Giuseppe Totti (?-1832/33). Fonte: Acervo musical do Cabido Metropolitano do rio de Janeiro. Disponível em: http://www.acmerj.com.br. Acesso: 23/02/2016.

[5] José Maria Neves (São João Del Rey, 1943 – Rio de Janeiro, 2002). Compositor, musicólogo, violinista e regente. Filho do violonista, compositor e maestro Telêmaco Vítor Neves. Iniciou os estudos musicais com a irmã Maria Stella Neves Valle. Prosseguiu na Escola Municipal de Música e, em seguida, no Conservatório Estadual de Música Padre José Maria Xavier, de São João Del Rei, onde concluiu o curso de Educação Musical. Entre 1969 e 1971, cursou mestrado no Instituto de Musicologia de Paris, com orientação de Jacques Chailley. Nessa época, frequentou o curso de especialização no Conservatório Nacional Superior de Música, com Pierre Schaeffer e no Instituto Católico de Paris, com Stephane Caillat. Estudou composição e regência em Sorbonne, onde conheceu o músico e físico Martenot, inventor do instrumento eletrônico. Especializado em música eletroacústica, cursou Pós-Doutorado na Universidade do Texas em Austin (EUA) e na Universidade Nova de Lisboa. Fonte: Academia Brasileira de Música. Disponível em: http://www.abmusica.org.br/academico.php?n=jose-maria-neves&id=96. Acesso: 27/09/2015.

[6] Ambos nascidos em meados do século XVIII, na localidade de Cachoeira do Campo, atual distrito de Ouro Preto.

[7] Autores de Portugal e do Brasil: André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, 1844); António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819); Frei António do Rosário (Lisboa, 1682 – 1717); António Teixeira (Lisboa, 1707 – 1755); David Peres (Nápoles, 1711 – Lisboa, 1778); Padre João Álvares Frovo (Lisboa, 1602 – 1682); João Cordeiro da Silva (?– ?); João de Souza Carvalho (Alentejo, ? – Lisboa, 1793); José Joaquim dos Santos (Óbidos, 1747 – Lisboa, 1801), Padre José Maurício Nunes Garcia. (Rio de Janeiro, 1767 – 1830); Luciano Xavier dos Santos (Lisboa, 1734 – 1808); Frei Manoel de Santo Elias (? – ?); Marcos Portugal (Lisboa, 1767 – Rio de Janeiro, 1830). Autores italianos: Baldassare Galuppi (Burano, 1706 – Veneza, 1785); Gioseffo Bencini (Florença, 1704 – Paris, 1731); Giovanni Battista Borghi (Camerino, 1738 – Loreto, 1796); Giovanni Battista Draghi detto Pergolesi (Iesi, 1710 – Pozzuoli, 1736); Leonardo Ortensio Salvatore de Leo (San Vito dei Normanni, 1694 – Nápoles, 1744). Luigi Antonio Sabbatini (Albano Laziale, 1732 – Pádua, 1809); Niccolò Jommelli (Aversa, 1714 – Nápoles, 1774). Niccolò Piccinni (Bari, 1728, – Passy, 1800). Paolo Orgitano (Nápoles, 1745 – Londres, 1807); Tommaso Traetta (Nápoles, 1727 – Veneza, 1779); “Lustrini” (? – ?); além de músicas sem indicação de autor. Fonte: AN, inventário post-mortem: maço 303, n. 5614. (CAVALCANTI, 2004: 415-418).

[8] São eles: Laudate Dominum e Laudate Pueri, arranjados “sobre alguns motivos da grande obra da Criação do Mundo pelo Imortal Haydn e oferecidos a João dos Reis Pereira pelo seu autor”. Laudate Dominum baseia-se no coro do Allegro n. 13: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes; Laudate Pueri em um motivo do coro do Allegro Moderato n. 2: Verzweiflung, Wut und Schrecken, em diferente tonalidade.

[9] José da Silva Lisboa, Visconde de Cairu (Salvador, 1756 – Rio de janeiro, 1835) Filho de Henrique da Silva Lisboa e de Helena Nunes de Jesus. Bacharel em direito canônico e filosófico pela universidade de Coimbra, onde se aplicou no hebraico e no grego. Depois de formado, retornou à Bahia, sendo nomeado de professor de filosofia e grego. Retornou à Portugal em 1797, onde obteve o cargo de deputado e secretario da mesa de inspeção da cidade da Bahia. Em 1804 publicou sua obra capital, Princípios de economia politica, o primeiro livro que sobre o assunto em português, inspirado no trabalho de Adam Smith. Deixou o cargo em 1808 para acompanhar d. João VI ao Rio de Janeiro, sendo nomeado desembargador na mesa do desembargo do paço; deputado da junta do comércio, agricultura, indústria e navegação, cargo que exerceu até o fim da vida. Impulsionou a criação de uma aula de economia política e colaborou na redação dos decretos que ditaram a abertura dos portos brasileiros e o levantamento da proibição de instalação de manufaturas no Brasil. Em 1809 foi incumbido de organizar um código de comércio. Em 1815 foi nomeado censor do Desembargo do Paço, e encarregado do exame das obras para a impressão. Em 1821, foi incluído na lista dos membros da Junta de Cortes para o exame das leis constitucionais discutidas em Lisboa. Representante da Bahia na Assembleia Constituinte, se pronunciou com aplauso sobre a liberdade religiosa, então em discussão. Comendador da ordem de Cristo e oficial da do Cruzeiro; membro da sociedade auxiliadora da indústria nacional do Rio de Janeiro, da sociedade de Agricultura da Bahia, e de sociedades internacionais (BLAKE, 1883-1902: v. 5, p. 193-203).

[10] Doutrina dos Afetos. Conjunto de regras para a padronização dos recursos técnicos a se usar nas composições, visando a despertar diferentes emoções no público ouvinte.

[11] No original: “Was schalt so lustig vom Tempel her / Als ob heut Bacchus festtag wär? / Dort springen wohl Satyr und Faun und Bock  / Und Herren und Meister von alten Block … / Hei Dudeldum! Hei Dudeldey!  / Das ist ja gar herrliche Melodey! / Bey solchem lustigen Ohrenschmaus  / Da hält man frevlich wohl stundenlang aus.

 ‘Halt ein, du Frevler! Was sprichst du da  / on Faunen und Hexen et cetera? / Wir singen und pfeifen hier insgesammt / Der seligen – ___ ein Todten-Amt.’

Und sing ihr so lustig den Sterbgesang / Wie klingt euer festlicher Jubelklang?

 ‘O Himmel! Da klingt… doch was will der Narr? / Er dünkt sich wohl weiser als Orpheus war? / Er lerne von uns, der Arme Wicht / Und meistere nicht uns kritle nicht / Er bleibe bey seinem Schlendrian / Was ficht uns sein Psalmodieren an? / Wir aber singen, so lustig, o Je! / Das Incarnatus und Suscipe / Dieß macht uns bey Hohen und Niedern beliebt / Durch Ruhm und Pataken es reichlich uns giebt / Und wer sich nicht füget nach unserer Manier / Verarmet, verschimmelt, verhungert uns  hier.’

 ho, ihr Herren! –  Ist dieß mein Lohn / So scnhür ich den Bündel… frisch, auf und davon! / Bald sehet ihr nicht mehr mein lästig gesicht / Pfeif lustig, ihr Herren, ich störe euch nicht. / Rio de Janeiro, am 25 März 1821”.

[12] A Música Eclesiástica, in Jornal do Commercio, 6-11 de fevereiro de 1840. n. 39, 1.

[13] Matinas de N. Sra. do Carmo, Responsório IV, compassos 9-12 – referência à abertura de La Gazza Ladra, de Rossini:

rossini

Matinas de N. Sra. do Carmo, Responsório V, compassos 25-29 – referência ao oratório A Criação, de Haydn (n. 2, Verzweiflung, Wut und Schrecken):

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