Escrito por em 10 ago 2016 nas áreas Artigo, Biblioteca, Lateral, Movimento

Uma análise dos mitos na biografia do maior compositor colonial brasileiro – Parte III.

Sob o romantismo, a rivalidade entre o biografado-herói e um rival-vilão, normalmente outro artista medíocre e invejoso, tornou-se, nas biografias de artistas, uma fórmula de sucesso literário. O biógrafo romântico, com plena liberdade de criação, se permitia acrescentar ou omitir fatos, idealizar situações e expor as próprias emoções em relação aos personagens da trama, sempre com o objetivo de capturar para o biografado a empatia do leitor; por vezes ao ponto de fazê-lo esquecer de que heróis e vilões são personagens estereotípicos, e, portanto, de ficção.

Dentre as variantes do herói, destaca-se o mártir, cuja carga de sofrimento, a depender da qualidade da narrativa, infunde no leitor a revolta e a comiseração. Observado mais de perto, o mártir não passa de um personagem infantilizado. Ele jamais é responsabilizado pelos próprios erros, e as desgraças que lhe acometem são invariavelmente provocadas por terceiros, especialmente pelo rival-vilão, a cujas injúrias ele não é capaz de revidar.

Concluímos no primeiro artigo desta série, Marcos Portugal x José Maurício – A rivalidade cordial, que, em função de terem ocupado posições distintas e não concorrentes na sociedade da corte joanina, a rivalidade entre José Maurício Nunes Garcia, o padre-mestre da Capela Real de D. João, e o luso-brasileiro Marcos Portugal, mestre de música de Suas Altezas Reais, limitou-se ao campo artístico. Porém, tornou-se consensual, a partir de fins do século XIX, a versão desrespeitosa e destrutiva dessa rivalidade, introduzida por um dos expoentes da literatura romântico-naturalista brasileira, o Visconde de Taunay (TAUNAY, 1930a). Essa narrativa foi sustentada, defendida e ampliada pelos biógrafos pósteros até fins do século XX, até começar a ser a contestada por musicólogos nos primeiros anos do século atual.

É, no entanto, insuficiente considerar apenas a distinção dos cargos que ocupavam como prova de que não houvesse embates entre os dois. Fosse Marcos Portugal o rival-vilão retratado, teria a sua disposição, além dos tradicionais ardis folhetinescos, pessoas conhecidas na Corte a quem recorrer para prejudicar o adversário. O presente artigo pretende demonstrar que esse argumento não se comprova em documentação.

A CONSTRUÇÃO DA RIVALIDADE

Manuel de Araújo Porto-Alegre considerava os dois “amigos e mútuos admiradores” (PORTO-ALEGRE, 1848: 47), e referiu-se à contribuição de Marcos Portugal para a Capela Real em termos bastante elogiosos:

Logo que em 1813 chegou de Lisboa o famoso Marcos Portugal, e com ele um bom número de vozes e instrumentos, as funções eclesiásticas subiram ao ponto das da patriarcal de Lisboa, que eram copiadas fielmente das de S. Pedro em Roma, no que era possível em um templo onde não pontificava o papa rodeado do sagrado colégio” (PORTO-ALEGRE, 1983 [1853]: 25).

Taunay teve acesso às cartas escritas entre 1811 e 1821 pelo ajudante das Reais Bibliotecas, Luiz Joaquim dos Santos Marrocos, à família em Lisboa (GARCIA, 1939). Mesmo consciente do despeito e da antipatia que ele nutria por Marcos Portugal – e das razões para isso –, por meio delas formou juízo sobre o caráter do compositor:

Na correspondência familiar dos contemporâneos […] achamos especificação muito particular do extraordinário orgulho de que se possuíra Marcos Portugal, pela rápida e brilhante carreira, orgulho incomodativo ás pessoas da habitual convivência e que não pouco ridículo para si chamava, provocando malquerença e desagradáveis reações”. (TAUNAY, 1930a: 23-24).

Para Porto-Alegre, a lista dos desafetos de Marcos Portugal no Rio de Janeiro incluía o austríaco Sigismund Neukomm e o jovem Francisco Manuel da Silva [1], que experimentaram dele alguma antipatia [2], aliás, típica numa sociedade em que a regra era competir por benesses reais. Mas Taunay fez de José Maurício o principal alvo dela, mesmo sem comprovação. Segundo ele, a explicação lógica para a atitude de beligerância por parte de Marcos Portugal teria sido o fracasso da tentativa em desqualificar as aptidões artísticas do padre-mestre no primeiro encontro entre os dois, ocorrido em 1811 na Quinta da Boa Vista (ver o primeiro artigo desta série). Taunay qualifica o triunfo de José Maurício como “notável”, por ser ele “paupérrimo e em extremo modesto, além de homem de cor”, e disso tira a seguinte conclusão gratuita (ibid.: 15):

Muito embora o sentimento de verdadeiro pasmo, quase assombro, que ao próprio Marcos Portugal causou, nos primeiros dias de estada no Rio de Janeiro, José Maurício […] não tardou muito e um sem número de atritos e radical separação entre os dois artistas atuou com irresistível imposição, tornando o nosso compatriota vítima da insistente guerra, a princípio surda e um tanto velada, depois às claras e rancorosa, que lhe moveu o maestro português” (TAUNAY, 1930a: 88).

Nos próximos artigos será visto que, para os padrões da época, José Maurício estava longe de ser “paupérrimo”; e que o sacerdócio lhe apagara a condição de “homem de cor”, aos olhos da elite branca. Por ora o foco será mantido na rivalidade entre ele e Marcos Portugal.

O próximo biógrafo, Rossini Tavares de Lima, não somente aceitou sem crítica a literatura de Taunay, como sintetizou admiravelmente suas prolixas frases, com modernismos dignos de um Mário de Andrade (LIMA, 1941):

“Marcos Portugal chega; vem cheio de prevenções, despeito e malquerenças. / A fama do músico mulato atravessara o Atlântico. / José Maurício está, nessa época, no apogeu. / A corte, porém ferve indignada. Um mulato! grita revoltada, dando concerto em S. Cristóvão!, / Não pode ser! / E o músico português como bom representante da nobreza lusitana, procura por todos os meios ofuscar a glória de José Maurício” (ibid.: 73).

Alguns exageros, creditados ao radicalismo nacionalista de Lima e de sua época, também merecem nota. Primeiro, é improvável que a fama de José Maurício tivesse atravessado o Atlântico, já que a única notícia a respeito dele na imprensa portuguesa data de 10 de maio de 1791, na Gazeta de Lisboa [3]. Segundo, Ao chegar ao Rio de Janeiro em 1811, Marcos Portugal confrontou-se com um sacerdote, ou seja, um integrante da classe de intelectuais que sacralizava o poder real, e que, mesmo brasileiro e mulato, portava desde 1809 a comenda de Cavaleiro da Ordem de Cristo, uma honraria nobilitante (KRAUSE, 2008: 1). Essa mesma honraria o luso-brasileiro receberia somente em 1820.

Segundo, Ao chegar ao Rio de Janeiro em 1811, Marcos Portugal confrontou-se com um sacerdote, ou seja, um integrante da classe de intelectuais que sacralizava o poder real, e que, mesmo brasileiro e mulato, portava desde 1809 a comenda de Cavaleiro da Ordem de Cristo, uma honraria nobilitante (KRAUSE, 2008: 1). Essa mesma honraria o luso-brasileiro receberia somente em 1820. Assim, ironicamente, o único “bom representante da nobreza lusitana” em 1811 era José Maurício, a quem Marcos Portugal, ainda plebeu, tinha dois bons motivos para respeitar.

Mauro Gama, em José Mauricio, o Padre-Compositor (GAMA, 1983), apesar de pioneiro em outros aspectos biográficos, não inovou na análise da suposta rivalidade com Marcos Portugal:

O que poucos discutiriam é que Marcos Portugal tinha muito mau caráter. Mas não apenas chegou ‘feito um lorde, com fumos mui subidos’; estes eram apenas os sinais exteriores: chegou com o poder nas mãos. O poder da metrópole, o poder dos brancos, a preferência do rei. José Maurício passou a ser abertamente hostilizado, tanto por parte de Marcos Portugal como de todos os portugueses que o acompanhavam e queriam, cada um a fatia do luxo da Capela” (ibid.: 26-27).

Todos esses biógrafos que endossaram a narrativa de Taunay – não levando em conta muitos outros textos publicados em enciclopédias, artigos e monografias – apenas a atualizaram, com base na documentação publicada até a época. Somente Cleofe Person de Mattos tomaria a iniciativa de realizar uma abrangente pesquisa a fontes documentais em acervos cariocas, gaúchos, uruguaios e portugueses antes de escrever a própria biografia mauriciana, o que, aliás, foi o seu grande mérito. Sua pesquisa trouxe à luz grande número de documentos, testemunhos do passado do biografado e da sociedade em que vivia.

Infelizmente não ocorreu a Mattos priorizar a história contada por esses documentos; em vez disso, considerou a biografia de Taunay, escrita em fins do século XIX, o fio condutor do seu trabalho. Permanecia encantada com o que o antecessor escrevera. Como era de se esperar, alguns dos documentos contradiziam essa história. Veremos, nesse e nos próximos artigos, alguns exemplos de fontes diante das quais a atitude de Mattos foi de crítica ou mesmo de refutação a informações nelas contidas – preconceito que também foi causa de inconsistências em seu José Maurício Nunes Garcia – Biografia.

A DIVISÃO DE FUNÇÕES NA CAPELA REAL

Os decretos de 23 de junho de 1811, que estipularam as funções, os rendimentos e as benesses destinadas a Marcos Portugal, confirmam que fora nomeado “mestre de Música de Suas Altezas Reais”, cargo que diferia do que ocupava José Maurício, o de “mestre de música da Real Capela”:

1) Aviso do ministro conde de Aguiar ao tesoureiro da Real Capela: meta em folha a Marcos Portugal, mestre de música de Suas Altezas Reais, […] 4) Aviso do mesmo ao Marquês de Vagos: o Príncipe Regente Nosso Senhor é servido que v. Ex.ª mande pôr, em todos os dias de lição, uma sege das Reais Cavalariças à porta de Marcos Portugal, mestre de música de Suas Altezas Reais, a fim de o conduzir para o paço e daí para a sua casa, depois de acabada a lição” (grifos nossos) (ANDRADE, 1967, v2: 215).

Também se observa que os decretos não delegaram poder a Marcos Portugal para interferir na administração da Real Capela e assim prejudicar, de forma deliberada, o padre José Maurício.

Como bem observou António Jorge Marques, “de acordo com a tradição da Capela Real Portuguesa dos séculos XVIII e inícios do século XIX, os seus mestres não se distinguem pela actividade compositiva” (MARQUES, 2012a: 50):

Como já referido, criadores ilustres como Domenico Scarlatti, David Perez ou João de Sousa Carvalho não foram mestres da Capela Real, mas sim mestres de música de SS. AA. RR. O facto de um compositor da reconhecida qualidade de José Maurício ter enriquecido enormemente o repertório da Capela Real no período 1808-1811 […] foi um fenómeno que transcendeu os padrões de funcionamento estabelecidos e abona em favor do mestre de capela, que exerceu o seu cargo para além do que lhe era formalmente exigido sem ter, para isso, recebido qualquer pagamento” (MARQUES, 2012a: 50-51).

Comprova essa tradição o Diccionario da Lingua Portugueza, do padre Raphael Bluteau, para o qual o termo mestre de capela significa “o que governa os Cantores, faz o compasso &c.” (BLUTEAU, 1789, v.2: 78); ou seja, o regente. A função de compor também não está explícita nas responsabilidades atribuídas ao mestre de capela pelos Estatutos do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, de 1736: “Será obrigado o Mestre de Capela a cantar todas as Vésperas de dias clássicos de preceito, e todas as missas solenes de domingos e dias santos de preceito e nas mais solenidades que determinar o Prelado ou o Cabido[4].

Mattos, embora consciente da diferença entre os títulos dos cargos ocupados pelos dois, não se deu conta de haver diferenças entre as atribuições próprias a eles, o que a levou a concluir que Marcos Portugal, valendo-se dos relacionamentos com pessoas influentes na corte, teria usurpado de José Maurício as principais funções que exercia – compor e reger –, o reduzindo a um papel decorativo na Real Capela:

O desdobramento do mestrado na Capela Real em duas pessoas, se não implicava o afastamento do padre José Maurício, não subentendia de modo algum a igualdade entre os dois músicos. Além do óbvio desnível decorrente da naturalidade e da categoria social, a desigualdade tinha origem – premeditada ou não – na diferença de título atribuído a um e a outro quando admitidos no real serviço. O título de Marcos Portugal – mestre compositor – não era o mesmo que em novembro de 1808 fora atribuído ao padre José Maurício: mestre de música. Nem o deste correspondia ao de mestre de capela que recebera em 1798. O que não impediu que as funções exercidas por José Maurício fossem precisamente as de mestre-de-capela: compor e reger. Tal a sua qualificação em folhas de pagamento e outros papéis oficiais até 1830” (MATTOS, 1997: 90).

Como evidências, Mattos cita dois fatos ocorridos ao longo do segundo semestre de 1811: a “Relação das obras compostas por José Maurício Nunes Garcia para a Real Capela do Rio de Janeiro até o dia 6 de setembro de 1811”, interpretada como uma prestação de contas demissional, e a interrupção das arrematações de música para as cerimônias patrocinadas pelo Senado da Câmara (MATTOS, 1997: 88). Os dois fatos, no entanto, não significavam o afastamento de José Maurício da Capela Real. A “Relação das obras” fora apenas uma medida administrativa para organizar o acervo musical; já existia relação similar das obras de Marcos Portugal [5].

E a interrupção das arrematações de música promovidas pelo Senado da Câmara não dizia respeito à Capela Real, já que o Senado era responsável apenas pelas cerimônias fora do calendário litúrgico. Mesmo admitindo não existir documento comprobatório, no entendimento de Mattos a data da “Relação das obras”, 6 de setembro de 1811, foi também o dia em que José Maurício deixou de exercer as funções de compositor na Capela Real:

Desde 6 de setembro de 1811 findara sua missão de compor para a Real Capela. Não foi encontrado o ato administrativo que silenciou o padre José Maurício no momento em que era alijado da mais cara de suas funções. Nada explicaria, porquanto as razões estavam muito próximas do poder, mas ao fixar em 6 de setembro o limite cronológico de seu trabalho de compor para a Capela, José Maurício cumpria um ato de obediência a determinações superiores, medida drástica que tinha tudo a ver com Marcos Portugal” (grifo nosso) (MATTOS, 1997: 88).

Segundo Mattos, outra evidência para o fato de José Maurício ter sido substituído na função de compositor por Marcos Portugal é a suposta inatividade no período 1812-1813. De fato, apenas numa composição dele, o moteto Tamquam Aurum, para a Real Quinta da Boa Vista, traz o ano de composição, 1812:

Exausto, sofrido, doente, silencia o compositor José Maurício durante algum tempo. A drástica diminuição do número de obras em 1812 é sintoma dos males que o afligem. Nunca mais José Maurício voltará a produzir com a frequência que marcou os primeiros anos da Capela Real” (ibid.: 101).

É possível, no entanto, olhar para a situação de forma menos pessimista. Considerando o movimentado calendário cerimonial da Real Capela, com cerca de cem cerimônias por ano, classificadas em quatro ordens [6], pode-se ter ideia da carga de trabalho imposta a José Maurício entre março de 1808 e junho de 1811, período em que esteve só a frente do seu conjunto musical. É provável que ao fim desse período ele estivesse mesmo “exausto, sofrido, doente”; e que o ingresso do “Mestre de Música de SS.AA.RR.” na Real Capela trouxesse alívio à mais exaustiva das atividades, a de compor para as cerimônias de primeira ordem – as que contavam com a presença da família real –, que exercia sem remuneração.

A nova situação, aparentemente, o ajudou a superar dificuldades pessoais. Apesar dos votos de celibato, José Maurício vivia na época em concubinato com Severiana Rosa de Castro, uma mestiça livre; da relação já haviam nascido quatro filhos. Endividado e com seis outras bocas para alimentar – a concubina, os filhos e a mãe, Vitória Maria da Cruz –, é possível que estivesse na época mais preocupado com a sobrevivência dele e da família do que com a perda da primazia na Real Capela. O alívio nas atribuições o tornou capaz de aceitar encomendas das irmandades religiosas, e aumentar a renda pessoal. Em muitas das suas composições após 1811 leem-se dedicatórias às Irmandades de São Pedro, Santa Cecília e, principalmente, à Ordem dos Terceiros de Nossa Senhora do Monte do Carmo. Em meados de 1812, pagou uma dívida contraída em 1810 por hipoteca da casa que possuía na Rua das Marrecas, um indício de que recuperara a saúde financeira.

Tendo em conta que 145 das suas composições não trazem data, há base para se por em dúvida a inatividade de José Maurício no período entre 1811 e 1813, e que, excluídas as cerimônias de primeira ordem, das quais cuidava Marcos Portugal, outras 69 celebrações de segunda, terceira e quarta ordens demandavam música, é também quase uma impossibilidade sustentar que para José Maurício, “Desde 6 de setembro de 1811 findara sua missão de compor para a Real Capela”.

Há um viés romântico na explicação de Mattos para a aparente injustiça com José Maurício: o príncipe regente seria um apreciador – diríamos hoje um fã – da música de Marcos Portugal: “Não só a responsabilidade de compor para as cerimônias que se realizavam na Real Capela, que passava às suas mãos, como se adianta que D. João ‘descia à Real Capela quando o regente era Marcos Portugal’” (MATTOS, 1997: 90). Ocorria de fato o contrário: um aviso aos ministros determinava quais as cerimônias no calendário teriam a presença de D. João, e cabia a Marcos Portugal compor, ensaiar e reger a música nas datas estipuladas [7]. A condição do mestre de música de SS. AA. RR., portanto, nem de longe o equiparava à de um “pop-star” dos dias atuais.

A existência de uma inimizade inconciliável entre Marcos Portugal e José Maurício é também desmentida por dois registros de atuação conjunta dos dois mestres de música: No Natal de 1811 – portanto, em data posterior à “despedida” fixada por Mattos em 6 de setembro de 1811 – José Maurício regeu na Real Capela, na presença da família real, a versão orquestrada da sua Missa Pastoril, de 1808, e Marcos Portugal as suas Matinas do Natal. Em 12 de maio de 1819, na missa em ação de graças celebrada na Igreja de S. Francisco de Paula pelo nascimento da Princesa da Beira, futura rainha Maria II de Portugal, José Maurício regeu uma Missa e um Te Deum, compostos por Marcos Portugal. A notícia, publicada na primeira página da edição de 19 de maio da Gazeta do Rio de Janeiro, é transcrita a seguir (ver fac-símile do original na figura 1):

Havendo Sua Majestade […] destinado o dia 12 do corrente para as devidas ações de graças […], no faustíssimo nascimento da Sereníssima Senhora Princesa da Beira […], S.M. Dignou Transportar-se, […], acompanhado de SS.AA. o Príncipe e a Princesa, e dos Sereníssimos Senhores Infantes D. MIGUEL e D. SEBASTIÃO, ao elegante e suntuoso templo de S. Francisco de Paula […]. Celebrou em Pontifical o Ilustríssimo Monsenhor Roque da Silva Moreira. A música foi de composição do celebre Marcos Portugal, executada por muitos Músicos da Real Câmara e Capela, e dirigida pelo Mestre da mesma, o Padre José Maurício Nunes Garcia. […] Finda a oração, cantou-se o Te Deum, excelente composição do citado Marcos Portugal, executada pelos mencionados Professores.” (grifos a posteriori no documento original).

Somente uma opinião preconcebida é capaz de explicar a incredulidade de Mattos sobre o teor dessa fonte primária, da qual ela chega a negar a exatidão (a palavra grifada é um provável erro de redação, já que o parágrafo só tem sentido se for omitida):

A Gazeta do Rio de Janeiro (19 de maio) não confirma que a missa foi regida por José Maurício e adianta que o autor da música era Marcos Portugal. O que é pelo menos discutível, não só pelo que significava para a vaidade do compositor português, quanto, do ponto de vista de José Maurício, uma atenção descabida. O enfoque da autoria fica relegado ao rol das probabilidades diante do silêncio que jamais deixara de fazer parte da rotina do periódico oficial, apesar da ‘igualdade’ entre portugueses e brasileiros preconizada pelo decreto de elevação do Brasil a Reino Unido. A hipótese mais aceitável será a de não ser exata a informação da Gazeta, mesmo porque não há menção dessa missa dentre as obras de Marcos Portugal” (grifo nosso) (MATTOS, 1997: 141-142).

Os pressupostos de que, na eventual impossibilidade de reger as próprias composições, a Marcos Portugal seria facultada a escolha de quem as iria reger, e o de que, em função da inimizade inconciliável, jamais a escolha recairia sobre José Maurício, são tipicamente românticos. A realidade dos dois na Real Capela era bem diferente: apesar de funcionários de elite, deles não partia qualquer decisão. Nessa cerimônia, patrocinada pelo Senado da Câmara, os dois estavam sujeitos aos ditames de quem a financiava, em última análise o Real Bolsinho de D. João VI.

Por fim, a inexistência de menção à missa e ao Te Deum dentre as obras de Marcos Portugal se explica pelo fato de sua “Relação das diferentes peças de música …” ter sido atualizada somente até 1816. Mais lógico seria as incluir no rol de obras das quais há apenas referência histórica, conforme fez Mattos com inúmeras das composições extraviadas de José Maurício. Não procede, portanto, como evidência de não ser exata a informação da Gazeta do Rio de Janeiro.

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Figura 1 – Primeira página da Gazeta do Rio de Janeiro, edição de 19 de maio de 1819. [8]

MARCOS PORTUGAL E A MÚSICA PROFANA

Em 9 de outubro de 1811, Marcos Portugal assumiu também uma importante função no campo da música profana: foi nomeado inspetor dos teatros, respondendo pela qualidade dos espetáculos que contassem com a presença de integrantes da realeza. Suas obrigações foram detalhadas em comunicação do Conde de Aguiar:

[…]. 2.º Não se poderá meter em cena nestas ocasiões peça alguma de música que não seja escolhida e aprovada por V. M.cê, recebendo primeiramente as ordens de Sua Alteza Real para este fim. 3.º Será também da intendência de V. M.cê a distribuição dos caracteres e a escolha dos músicos instrumentistas para servirem nos referidos dias, sendo sempre dos mais hábeis que houverem, e poderá V. M.cê, com inteligência do proprietário do teatro, despedir alguns dos existentes que não estiverem nas circunstâncias que se requerem, tomar outros e, ainda, aumentar o número quando a composição assim o exija. 4.º […]. 5.º Igualmente fica à vigilância de V. M.cê, de comum acordo com o empresário ou proprietário do teatro, em fazer apontar na forma do possível tudo o que possa conduzir para a decência dos espetáculos que se houverem de recitar nessas ocasiões. 6.º […]. 7.º E, finalmente, acontecendo que algum empregado nos referidos teatros precise ser corrigido ou castigado pelas faltas que cometer nos referidos dias dos ensaios, V. M.cê dará parte ao Visconde de Vila Nova da Rainha para este dar as providências que julgar oportunas segundo as ordens que tiver recebido do mesmo Senhor a esse respeito” (grifos nossos) (ANDRADE, 1967, v2: 215).

Como se pode observar, o decreto delegou a Marcos Portugal funções basicamente fiscalizatórias; eventuais ações punitivas seriam tomadas com o concurso de terceiros, e as mais cruciais por ordens de um ministro da Corte, e executadas pelo compositor.

Mattos foi especialmente crítica a respeito da atuação de Marcos Portugal nessas funções. Fundamentada no fato de não ter o compositor escrito ópera nova no período em que residiu no Rio de Janeiro, por reiteradas vezes inferiu, como razão desse proceder, uma atitude de desprezo pela infraestrutura teatral da cidade:

Mais uma vez Marcos Portugal encerrou as atividades musicais do ano apresentando, no Teatro Régio, por ocasião do aniversário da rainha, sua ópera Artaxerxes. Que não era, como no ano anterior, obra inédita. O resultado artístico não terá sido de molde a entusiasmar o compositor na apresentação de obras suas em teatro do Rio de Janeiro” (MATTOS, 1997: 107).

Em 1813, as condições reais do Teatro não teriam entusiasmado o compositor a participar do espetáculo cuja improvisação era previsível: a construção não terminaria, nem se estabilizaria o quadro dos artistas. Sua obra ficaria, assim, exposta a um tratamento deficiente, incompatível com a posição do ‘inspetor de todos os teatros da corte’” (ibid.: 111).

A importância do acontecimento faz com que Marcos Portugal seja finalmente ouvido no Real Teatro. Duas vezes, em 1817. Na comemoração do noivado, em julho, a obra – não composta especialmente para o evento – mostrava que o apreço pela sala de espetáculos do Rio de Janeiro, ou pelo seu funcionamento, não o estimulava bastante para levá-lo a esse gesto” (ibid.: 129).

Leve esta em conta para tentar compreender por que Marcos Portugal – que tão exuberantemente usou de seu talento para o gênero fazendo ouvir suas obras nos países europeus – foi tão parcimonioso na apresentação de obras suas no Real Teatro. Somente duas óperas de Marcos Portugal foram à cena na cidade em que passou os últimos dezenove anos de vida. A explicação mais provável parece ser a pouca confiança nos recursos artísticos do Teatro” (ibid.: 144-145).

O fato é que somente em 1814 Marcos Portugal emprestará seu prestígio ao Real Teatro de São João com duas obras. Nenhuma inédita. Não julgaria o teatro suficientemente categorizado para a apresentação de obra de sua autoria” (ibid.: 245; n. 166).

Marcos Portugal jamais compôs ópera inédita para o teatro da cidade onde viveu tantos anos. Não teria suficiente apreço pela cidade, pelo teatro, nem pelo público presente aos espetáculos do Real Teatro, embora dele participasse seu augusto protetor D. João VI” (ibid.: 250; n. 202).

Tendo em conta que, nos dois períodos passados na Itália, Marcos Portugal escrevera 21 óperas, nem todas encenadas em Lisboa e apenas três no Rio de Janeiro, é plenamente compreensível a decisão de se concentrar na produção religiosa para a Capela Real. Concluir daí uma atitude de desprezo pela cidade, pelo teatro ou pelo público é também supor que tivesse liberdade para tomá-la, visão, aliás, tipicamente romântica do papel do compositor na corte.

Teria Marcos Portugal engavetado a ópera “Le Due Gemelle”, composta por José Maurício em 1817, supostamente a pedido de D. João VI? De fato, como Inspetor dos Teatros, tinha poder para isso, e segundo Porto-Alegre, recebera cópia da ópera para avaliação. Mas não seria tão fácil vetar a sua encenação: antes ele teria que dar boas explicações ao autor da encomenda e ao então Ministro e Secretário de Estado dos Negócios do Reino, o Marquês de Aguiar, conforme o decreto que estipulava as suas funções no cargo.

Sobre esse episódio Porto-Alegre fez o seguinte comentário: “Algumas pessoas dizem que esta opera nunca fora à cena, porém outras afirmam que o fora, mas que a monita secreta a separava do teatro, a fim de que somente Marcos Portugal ficasse em campo” (grifo nosso) (PORTO-ALEGRE, 1983 [1853]: 26), cujo provável sentido é o de que Marcos Portugal estabelecera uma comissão secreta de apoiadores nos teatros do Rio de Janeiro para garantir que neles não fossem encenadas óperas que não as suas. Tendo em vista a diversidade do repertório apresentado no Teatro Régio de 1811 a 1813, e no Real Teatro de São João de 1813 a 1824 (cf. ANDRADE, 1967, v. 1: 113-126), concluímos ter sido esse apenas um dos raros comentários infelizes de Porto-Alegre.

Mattos, com base no comentário acima, apontou os integrantes da referida comissão: “A comissão do teatro que decidia sobre o repertório levado à cena e opinava a respeito de sua qualidade artística – Marcos Portugal, Fortunato Mazziotti e Simão Portugal – não seriam pessoas interessadas em prestigiar o compositor brasileiro” (MATTOS, 1997: 132). Mazziotti era mestre de música da Real Capela desde 1816, e Simão Portugal, organista desde 1812. Não foi encontrado, ao menos no acervo da pesquisadora, documento que indique terem sido nomeados para essas funções. Mencionada uma única vez por Mattos, pode-se apenas concluir, na falta de evidência a favor, que a “comissão do teatro” nada mais foi que uma suposição.

MARCOS PORTUGAL E SIGISMUND NEUKOMM

Abrimos parênteses para tratar de outra suposta rivalidade: a que teria ocorrido entre Marcos Portugal e o compositor austríaco Sigismund Neukomm. Conforme discorremos no artigo anterior, enquanto residiu no Rio de Janeiro (1816 a 1821), ele foi um severo crítico da teatralização da música sacra na Capela Real, da qual a música de Marcos Portugal era o exemplo mais acabado. Sobre esse assunto Neukomm comentou, em carta escrita em 1817 ao amigo Joseph Eybler [9] em Viena, ter esperanças de que a chegada ao Rio de Janeiro da princesa austríaca Carolina Josefa Leopoldina Francisca Fernanda de Habsburgo-Lorena (1797-1826), a princesa Leopoldina, mudasse a situação:

Queira o céu que Sua Alteza Real e Imperial influencie aqui a ruindade da assim chamada música sacra. O deplorável trá-lá-lá de ópera bufa neste lugar me aborrece tanto que evito aparecer na Capela Real. Para dar-lhe uma ideia da coisa em vez de mil dar-lhe-ei um só exemplo que me vem à mente agora, tirado do Requiem de 3 horas que Marcus Portogallo compôs para a falecida Rainha / Allegretto Dum veneris judicare saeculum per ignem. Coro Da Capo” (apud ALVES DA SILVA, 2012: 368; MARQUES, 2012a: 428).

Na continuação da carta a Eybler, Neukomm deixou transparecer a mágoa de ter suas composições sacras rejeitadas pelo público: “Os amantes das artes daqui acham minhas composições sacras tristes” (apud ALVES DA SILVA, 2012: 368). O poema satírico que escreveu em março de 1821, pouco antes de retornar à Europa (ver artigo anterior), reforça que dirigia o antagonismo não a particulares, e sim à coletividade que o rejeitava.

Em junho de 1820, um artigo de autor anônimo publicado no periódico Allgemeines Musikalische Zeitung, de Viena, insinuava que, também na Capela Real do Rio de Janeiro, Marcos Portugal não gostava de concorrência:

Rio – Janeiro, em fevereiro. Por aqui a saúde do nosso digno Neukomm está cada vez melhor. Recentemente, o Requiem de Mozart foi apresentado na Real Capela com muito sucesso, e, embora o primeiro mestre de capela Marco Portogallo não goste que se apresente outra música além da sua própria, temos esperança, da próxima vez, de ouvir, graças aos esforços dos senhores Neukomm e do Padre Maurício, ‘A Criação’ de Haydn[10].

Os fatos desmentem o autor. Em fevereiro de 1817, a Missa pro Die Acclamationis Ioannis VI, de Neukomm, fora apresentada na Capela Real, na cerimônia de aclamação de D. João VI rei de Portugal, Brasil e Algarves. Outra incorreção foi situar as mencionadas apresentações de obras de Mozart e Haydn na Capela Real. Elas ocorreram na Igreja de Nossa Senhora do Parto, sede da irmandade de Santa Cecília, em devoções à padroeira dos músicos. O Requiem de Mozart foi ouvido no dia 22 de novembro de 1819, e A Criação, quando escreveu, seria ainda apresentada no mesmo dia e mês, em 1821; ambas regidas por José Maurício. Marcos Portugal, que jamais ingressou na irmandade dos músicos do Rio de Janeiro, não poderia vetá-las.

Neukomm aparentemente evitava o confronto direto com Marcos Portugal, externando suas opiniões privadamente a amigos ou a terceiros. Não há registro documental ou testemunho de qualquer represália da parte do luso-brasileiro, sinal de que as invectivas do compositor austríaco não lhe chegaram aos ouvidos.

AS DIFICULDADES APÓS O REGRESSO DA FAMÍLIA REAL A LISBOA

As dificuldades financeiras do reino após o regresso da família real a Lisboa em 1821 custaram a todos os músicos da Capela Real o corte nos rendimentos extras. José Maurício teve cortada a “ração de criado particular”, que já era equiparável ao rendimento básico. A perda lhe foi considerável e lhe causou ressentimento ao constatar que a “ração” a que fazia jus Marcos Portugal havia apenas sido reduzida, e a partir de janeiro de 1825, todos os rendimentos sob D. João VI lhe foram reestabelecidos por outros títulos (MARQUES, 2012a: 65-66, n. 190) [11].

Digno de nota é que, por força do inciso IV do Artigo 6 [12], da constituição do império de 1824, por ter aderido tácita ou expressamente à independência, Marcos Portugal recebeu a cidadania brasileira, e por essa razão, é mais correto defini-lo como luso-brasileiro. A partir desse ano, ele também passou a ser mencionado pela imprensa apenas como “Marcos”, ou “o nosso Marcos”. Ele compôs também um “Hino da Independência do Brasil”, por muito tempo cantado em todo o país nas celebrações de 7 de setembro, com os mesmos versos de Evaristo da Veiga postos em música por D. Pedro I (MARQUES, 2012a: 73).

Em 1829, casou-se o imperador, por procuração, com D. Maria Amélia Eugênia Napoleona de Leuchtenberg. Estando próxima a chegada da esposa ao Rio de Janeiro, ele convocou os três mestres de música – José Maurício, Marcos Portugal, Fortunato Mazziotti – para tratar da música na cerimônia de recepção. Mattos se refere à convocação com estranhamento:

Nesse ano, em março, os três mestres-de-capela são convocados pelo imperador. / É curioso observar como a burocracia nivela, numa reunião comum, três personalidades distintas dos três mestres-de-capela para cuidar de assuntos que nada mais lhes diziam, dois deles perto de desaparecerem” (grifo nosso) (MATTOS, 1997: 175).

A explicação para esse estranhamento pode estar numa frase de Porto-Alegre: “A musa de José Mauricio não revelou-se na independência, por que, como dizia ele, o príncipe queria fazer tudo” (PORTO-ALEGRE, 1983 [1856]: 26), cuja interpretação estrita seria um exagero: mesmo com a drástica redução da quantidade de cerimônias, se apenas as poucas composições de autoria do imperador fossem apresentadas na Capela Imperial, teriam que ser bastante repetidas.

Segundo Porto-Alegre, a rivalidade com Marcos Portugal teve um desfecho feliz, graças ao “nobre caráter” de José Maurício. Taunay endossou essa afirmação (TAUNAY, 1930a: 103); e como veremos adiante, não foi acompanhado por Mattos:

Depois de retirado el-rei e consumada a independência foi que Marcos Portugal conheceu o belo e nobre caráter de José Maurício, e tanto o admirou que morreu seu grande defensor e amigo” (PORTO-ALEGRE, 1983 [1856]: 27).

Aparentemente a verdadeira situação financeira de Marcos Portugal não era conhecida por Taunay, pois segundo ele, faltando-lhe meios de subsistência, o luso-brasileiro viveu os últimos dias da caridade espontânea da Marquesa de Aguiar. Mattos o seguiu, embora para ela a marquesa que o abrigou seria a de Santo Amaro:

Por ocasião da partida de D. João VI, ficara no Brasil por vontade própria ou a isso forçado, o que é mais provável. Embora protegido sempre pelo príncipe regente D. Pedro, depois imperador, suportou não pequenos desgostos, sofreu grandes cortes nos honorários, e teria no fim dos dias curtido até misérias, se não encontrasse carinhoso amparo na casa da Marquesa de Aguiar” (TAUNAY, 1930a: 31).

Abrigado na casa da marquesa de Santo Amaro, Marcos Portugal, após o terceiro ataque apoplético, viveu o seu ostracismo, esquecidos dos tempos gloriosos do ‘rei velho’. Lamentaria talvez a perda dos privilégios que afagavam o seu orgulho e se transferira para a rua do Lavradio sem as seges, sem a integral ração do ‘real bolsinho’”  (MATTOS, 1997: 176).

Há uma imprecisão no que escreveu Mattos: Marcos Portugal não sobreviveu ao terceiro e fulminante ataque apoplético. Ele lecionou música a SS. AA. RR. – uma das suas funções – até os últimos dias (SARRAUTE, 1979: 168-169). Em seu registro de óbito, à p. 57v do “Livro de Óbitos das Pessoas ocupadas no Serviço do Paço (1808-1887)” consta que ele faleceu na “casa de sua morada na Rua do Lavradio”, em 17 de fevereiro de 1830, sendo esta mais uma fonte a desmentir ter necessitado da caridade alheia:

Aos dezessete dias do mês de Fevereiro de mil oitocentos e trinta anos, na casa de sua morada na Rua do Lavradio faleceu Marcos Antonio Portugal, casado com Dona Maria Joana Portugal e no dia dezoito foi por mim encomendado e acompanhado em andas para o Convento de Santo Antonio, onde foi sepultado, amortalhado com vestes de cavaleiro de que para constar fiz este assento. O Cônego Cura Luiz Marciano da S.ª [13].

É também sobre a Biografia de Mattos uma última observação. Além de não considerar o que afirmaram Porto-Alegre e Taunay a respeito da amizade entre José Maurício e Marcos Portugal nos anos finais, ela não perdoou o compositor luso-brasileiro pelos danos físicos e emocionais que acreditava ter causado ao padre-mestre. E defendeu que esses danos lhe afetaram as faculdades mentais, fato que analisaremos no próximo artigo:

Nas condições em que se encontrava o padre José Maurício é difícil avaliar-se até que ponto terá tomado consciência da morte de Marcos Antônio Portugal, o compositor português cuja vinda ao Rio de Janeiro retirara de sua vida a mais cara alegria, e afastara de seus sonhos a oportunidade de reger com aquela orquestra suas obras na Capela Real. Não o sobreviveria por muito tempo” (MATTOS, 1997: 177).

CONCLUSÕES

Independentemente de qualquer juízo sobre o caráter de Marcos Portugal, havia entre ele e José Maurício fortes vínculos de trabalho pela atuação conjunta na Real Capela, cuja demanda por música excedia a capacidade dos dois em atendê-la individualmente. Funcionários de elite da coroa, mas subalternos, e com poder apenas sobre aqueles que comandavam, é improvável ter prosperado entre eles qualquer atitude desrespeitosa, a qual os superiores prontamente coibiriam caso viesse a prejudicar o esplendor musical da capela do rei.

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NOTAS

[1] Francisco Manuel da Silva (Rio de Janeiro, 1795-1865). Músico e compositor, filho de Joaquim Mariano da Silva e de Joaquina Rosa da Silva. Estudou música com o Padre José Maurício Nunes Garcia e Sigismund Neukomm. Foi cantor da Capela Real a partir de 1809, e mais tarde timpanista e violoncelista da Real Câmara, cujo diretor era Marcos Portugal. Sócio fundador da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional e da Sociedade Musical de Beneficência, que tinha por objetivo o amparo dos músicos profissionais e de suas famílias. Em 1841 foi nomeado compositor da Imperial Câmara e no ano seguinte, mestre da Capela Imperial, na qual foi responsável pela reorganização dos conjuntos musicais. Foi regente da orquestra da Sociedade Fluminense e diretor artístico das companhias de ópera dos teatros São Januário, Provisório e Lírico Fluminense. Integrou o corpo de censores do Conservatório Dramático Brasileiro.  Autor de livros didáticos, como o Compêndio de Música Prática (1832), o Compêndio de Música para uso dos alunos do Colégio Pedro II (1838), o Compêndio de Princípios Elementares de Música (1848) e o Método de Solfejo (1848). Recebeu em duas ocasiões a Ordem da Rosa, em 1846, no grau de Cavaleiro e em 1857, no grau de Oficial. Suas obras, espalhadas em arquivos cariocas, mineiros e paulistas, abrangem música sacra, modinhas e lundus. A composição pela qual atualmente é lembrado, no entanto, foi o Hino ao Sete de Abril, escrito para comemorar a Abdicação de D. Pedro I e que, no período republicano, recebeu outra letra e se tornou o Hino Nacional Brasileiro. Fontes: Academia Brasileira de Música, disponível em: http://www.abmusica.org.br/academico.php?n=francisco-manoel-da-silva&id=73; e (BLAKE, 1883-1902: v. 3, pp. 37-38). Acesso: 20/08/2016.

[2]Que este grande compositor era ciumento temos mais de um fato, e muitos salientes foram os que ele preparou para anular Neukomm, e o jovem Francisco Manoel da Silva, a quem o príncipe real, o Senhor D. Pedro I, havia prometido mandar à Itália” (PORTO-ALEGRE, 1983 [1856]: 26).

[3] A nota dava conta de que regera, na Sé do Rio de Janeiro, de um Te Deum pela “feliz chegada” do vice-rei D. Luís de Vasconcelos a Portugal.

[4] Estatutos do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro 1736. Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, documento CRI-SD100, pp.40v-41r. Disponível em: http://www.acmerj.com.br/CMRJ_CRI_SD_Cx100_UD01.htm. Acesso: 30/07/2016.

[5] Os dois documentos foram publicados em 1859 por iniciativa de Manuel de Araújo Porto-Alegre, sob o título MARCOS e JOSÉ MAURÍCIO. Catalogo de suas composições musicaes. O primeiro intitula-se “CÓPIA FIEL / DO ORIGINAL em mãos do Sr. Dr. J. M. Nunes Garcia”, e o segundo, “Relação das differentes peças de musica, que Marcos Portugal tem feito desde que S. A. R. o Principe R. N. S. houve por bem empregal-o no seu Real Serviço”, na Revista Trimensal do Instituto Historico Geographico e Etnographico do Brasil, Tomo XXII, 1859, pp. 488-503 e 504-506, respectivamente.

[6] Abaixo o calendário litúrgico no período joanino (ANDRADE, 1967: V1, 25-26), inclusas as festividades patrocinadas pelo Senado da Câmara, normalmente fora da Capela Real:

1ª ORDEM
Epifania6 de janeiro
S. Sebastião20 de janeiro
Quinta-feira Santa
Domingo de Páscoa
Domingo de Pentecostes
São Pedro e São Paulo29 de junho
Nossa Senhora do Monte do Carmo16 de julho
Conceição de Nossa Senhora8 de dezembro
Natal25 de dezembro
2ª ORDEM
Circuncisão de Nosso Senhor Jesus Cristo1 de janeiro
Purificação de Nossa Senhora2 de fevereiro
Quarta-feira de cinzas
Aniversário da chegada do Príncipe Regente ao Rio de Janeiro7 de março
Missa de São Bento e festa da Ordem de Aviz21 de março
Instituição do Santíssimo Sacramento24 de março
Nossa Senhora da Anunciação25 de março
Missa e benção das Palmas no Domingo de Ramos
Sexta-feira Santa
Sábado Santo
As duas oitavas da Páscoa
Ascenção do Nosso Senhor Jesus Cristo
As duas oitavas de Pentecostes
Primeiro e oitavo dias do Corpo de Deus e procissões
Santíssimo Sacramento de Jesus
Natividade de São João Batista24 de junho
Missa de Exaltação da Santa Cruz e festa da Ordem de Cristo14 de setembro
São Francisco de Borja10 de outubro
Todos os Santos1 de novembro
Finados2 de novembro
3ª ORDEM
Patriarca São José19 de março
Domingo da Santíssima Trindade
Santo Antônio de Lisboa13 de junho
Santa Isabel, rainha de Portugal4 de julho
Sant´Iago Maior25 de julho
Sant´AnaPrimeiro domingo depois de 25 de julho
São JoaquimPrimeiro domingo depois de 15 de agosto
Natividade de Nossa Senhora8 de setembro
As três oitavas do Natal26, 27 e 28 de dezembro
Aniversário do Último prelado defunto28 de janeiro
Aniversário da sagração do prelado atual15 de março
Domingo de quadragésima e Votivas*
4ª ORDEM
Santíssimo nome de JesusSegundo domingo depois da Epifania
Santos Mártires do Marrocos16 de janeiro
Desposórios de Nossa Senhora23 de janeiro
Oitavo dia de São Sebastião27 de janeiro
São Matias24 ou 25 de fevereiro
Sete Dores de Nossa SenhoraSexta-feira depois do domingo da Paixão
Prazeres de Nossa SenhoraSegunda-feira depois do domingo in albis
Cinco chagas de CristoPrimeira sexta-feira da Quaresma
Cinco Domingas da Quaresma
Fugida de Nossa Senhora para o EgitoQuarto domingo de abril
São Marcos Evangelista25 de abril
São Felipe e Sant´Iago Menor1 de maio
Invenção da Santa Cruz3 de maio
Maternidade de Nossa SenhoraPrimeiro domingo de maio
Pureza de Nossa SenhoraÚltimo domingo de junho
Visitação de Nossa Senhora2 de julho
Anjo Custódio do ReinoTerceiro domingo de julho
Transfiguração de Nosso Senhor Jesus Cristo6 de agosto
São Lourenço10 de agosto
Santíssimo Nome de MariaPrimeiro domingo depois de 8 de setembro
São Januário19 de setembro
Nossa Senhora das Mercês24 de setembro
São Miguel29 de setembro
Santíssimo Rosário de Nossa SenhoraPrimeiro domingo de outubro
Patrocínio de São JoséSegundo e terceiro domingos de outubro
São Lucas18 de outubro
São Pedro de Alcântara19 de outubro
Santa Iria20 de outubro
Santa Úrsula e suas companheiras21 de outubro
São Simão28 de outubro
Patrocínio de Nossa SenhoraPrimeiro domingo depois de 8 de novembro
Apresentação de Nossa Senhora21 de novembro
Santo André30 de novembro
Expectação de Nossa Senhora18 de dezembro
São Tomé21 de dezembro
São Silvestre31 de dezembro
Quatro Domingas do Advento

* Nos dois dias seguintes às procissões de exposição e reposição do Santíssimo Sacramento.

[7] Esses avisos foram compilados por Mattos a partir dos Livros de Avisos e Ofícios e Funções da Corte, no Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, sob a sigla I.J.J. Disponíveis em: http://www.acpm.com.br/CPM_s06-ss01-sr07.htm. Acesso: 11/05/2016.

[8] Há fac-símile de outro exemplar com melhor resolução disponível em: http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/gazeta_rj/gazeta_rj_1819/gazeta_rj_1819_040.pdf. Acesso: 12/05/2016.

[9] Joseph Leopold Edler von Eybler (Schwechat, Áustria, 1765 – Viena, 1846). Filho de Joseph Leopold Eybler e de Eleonore Sand (m. 1809). Seu pai foi professor de música e regente de coro. Estudou música com o pai antes de entrar para o coro para meninos da catedral de Santo Estêvão em Viena. Estudou composição com Albrechtsberger em 1776-79. A partir de 1792 foi regente do coro do Convento do Carmo em 1792, e de 1794 a 1824, mestre de capela do Schottenkloster em Viena. Com patrocínio de Haydn, amigo do pai, em 1801 foi nomeado pela imperatriz Maria Teresa professor de música da família imperial, e em 1804, mestre de capela substituto da orquestra da corte. Em 1824 sucedeu a Antonio Salieri no posto de primeiro mestre de capela da referida orquestra. Um acidente vascular cerebral ocorrido em 23 de fevereiro de 1833, enquanto regia o Requiem de Mozart, pôs-lhe fim à brilhante carreira. Foi nobilitado em 1834. Suas obras sacras continuam sendo apresentadas na Áustria e Baviera. Fonte: Deutsche Biographie. Disponível em: http://www.deutsche-biographie.de/pnd118531522.html. Acesso: 12/06/2016. Teve duradoura amizade com Mozart, e após a morte deste, sua esposa Constanze lhe pediu que completasse o “Requiem” que Mozart deixara fragmentário, trabalho que acabou feito por Franz Xaver Süssmayr, por Eybler não se achar capaz devido ao respeito e veneração que tinha pela obra do amigo.

[10]Rio – Janeiro, im Februar. Mit der Gesundheit unseres würdigen Neukomm geht es jetzt wieder besser. Von der Königliche Kapelle ist Kürzlich das Mozart’sche Requiem mit sehr glücklichem Erfolg gegeben worden, und, obgleich der hiesige erste Kapellmeister Marco Portogallo nicht gern andere Musik neben der seinigen aufkommen lässt, haben wir doch Hoffnung, nächstens durch Herren Neukomm und des Pater Mauritius Bemühungen auch Hayd´ns Schöpfung zu hören”. Allgemeines Musikalische Zeitung, n. 23, junho de 1820, p. 401-402. Disponível em: http://www.acpm.com.br/CPM_02-11-06.htm. Acesso: 24/05/2016.

[11] Em próximo artigo analisaremos os rendimentos recebidos por José Maurício ao longo da carreira.

[12] “Art. 6. São Cidadãos Brazileiros

[…]

IV. Todos os nascidos em Portugal, e suas Possessões, que sendo já residentes no Brazil na época, em que se proclamou a Independencia nas Provincias, onde habitavam, adheriram á esta expressa, ou tacitamente pela continuação da sua residência”. Fonte: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Constituicao/Constituicao24.htm. Acesso: 13/6/2016.

[13] Acervo da Cúria Metropolitana do Rio de Janeiro. p. 57v.

 

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