Crítica

Uma Marguerite para Faust

Montagem eficiente e boas vozes marcam ópera de Gounod no Municipal do Rio.

 

Faust (Fausto), ópera em cinco atos de Charles François Gounod sobre libreto de Jules Barbier e Michel Carré, com base no poema trágico “Faust. Eine Tragödie” de Johann Wolfgang von Goethe, é o primeiro título lírico apresentado com encenação completa no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 2019.

Goethe escreveu seu Faust em forma de peça teatral, mas não com o objetivo de levá-lo ao palco. Dentre as três óperas mais conhecidas que se basearam nessa obra-prima alemã, as dos franceses Berlioz (La Damnation de Faust, 1846) e Gounod (Faust, 1859, com versão revista em 1869) limitam-se à primeira parte da obra original, terminando-as com a salvação de Marguerite.

Já o compositor italiano Arrigo Boito, autor de Mefistofele, acrescentou à sua ópera (1868, com versão revista em 1875) duas cenas da segunda parte do Faust Goethiano. As duas primeiras são obras mais consistentes sob o ponto de vista dramático, e, dentre elas, é exatamente a de Gounod que se destaca como a mais bem acabada.

O libreto de Barbier, com pequenas contribuições de Carré, resume assim a trama: aproximando-se do fim da vida, o sábio Dr. Faust, um homem estudioso que sempre buscou o profundo conhecimento do mundo, da vida e da religião, lamenta a inutilidade de tudo o que aprendera. Amaldiçoando a felicidade, a ciência, a fé e tudo o que leva ao engano, invoca Satanás. Imediatamente, Méphistophélès, um demônio, apresenta-se a Faust prometendo lhe servir em vida, em troca de que as posições se invertam após a sua morte. Ávido por juventude, Faust aceita a proposta. Selado o pacto, o velho sábio rejuvenesce pela magia negra do demônio e, guiado por este, parte em busca de prazer.

Durante essa jornada, ele conhece Marguerite, uma jovem por quem se apaixona. Seduzida, Marguerite tem um filho de Faust e é repelida pela sociedade. Amaldiçoada por seu irmão, Valentin, ela enlouquece. Faust a reencontra presa, acusada de ter afogado o próprio filho. Ele tenta ajudá-la a fugir, mas ela não o segue e enfrenta o seu destino, entregando sua alma aos céus. Um coro de anjos anuncia a sua salvação.

Se é verdade que, como defendem especialmente os alemães, a adaptação de Gounod acaba sendo superficial quando comparada com a obra-prima de Goethe (principalmente por ser muito focada no episódio da Margarete original, e por deixar de abordar temas de natureza mais filosófica), é verdade também que temos aqui uma ópera robusta, de enorme qualidade musical. Passagens magníficas, como as árias de Faust e Marguerite, por exemplo, expressam o alto refinamento da escrita de Gounod. Aqui, da mesma forma que ocorre em óperas como O Trovador (com Azucena) e Jenůfa (com a Kostelnička), é o antagonista, Méphistophélès, quem dá razão ao drama, que o personagem conduz com grande astúcia.

 

Homero Velho e Lara Cavalcanti


Encenação simples, mas eficaz

A encenação concebida pelo diretor André Heller-Lopes para o Teatro Amazonas, e que chegou ao Rio há poucos dias antes de seguir para Santiago do Chile, é claramente simples, mas funciona bem, e quase todos os solistas apresentam ótimo rendimento cênico. Apesar do caráter visual tradicional da produção, o encenador trabalha a movimentação de atores de forma contemporânea.

Heller-Lopes toma várias liberdades em relação ao libreto original. É estranho, no primeiro ato, vermos Faust se referir a uma taça de veneno que deveria estar em suas mãos, mas na verdade encontra-se a cerca de cinco metros de onde se localiza o personagem. A opção, na cena derradeira, em relação a Faust e Méphistophélès (evito aqui o spoiler) também pode suscitar  discussões. Por outro lado, há grandes sacadas como a da cena na catedral (novamente evito o spoiler), de grande força dramática.

Essa cena da catedral, tradicionalmente, é móvel dentro da ópera, podendo aparecer no meio ou no final do quarto ato. Entendo que, do ponto de vista da linha narrativa, ela se encaixe melhor no meio do ato, que nesse caso terminaria com a morte de Valentin. A força dramática empregada pelo encenador, porém, justifica o posicionamento da cena no final do quarto ato nesta montagem.

O cenário único de Renato Theobaldo e Beto Rolnik é formado basicamente por seis módulos e por um grande painel ao fundo. A cada mudança de ato ou de cena, os módulos são reposicionados, e alguns outros pequenos elementos são incluídos para complementar a ambientação. Assim, apesar de funcional, o cenário é extremamente simples e muito dependente da iluminação de Gonzalo Cordova.

Quando o iluminador acerta bem a mão, como no primeiro ato ou na cena da igreja (onde é incluída uma rosácea claramente inspirada na Catedral parisiense de Notre-Dame), o efeito visual é impactante. Em outros momentos, como no segundo ou no terceiro atos, com iluminação apenas correta, o efeito é mais corriqueiro.

Se falta riqueza aos figurinos de Sofia di Nunzio, sobra-lhes correção e adequação, exceto, talvez, pelos trajes do coro feminino no começo do último ato. A coreografia de Luiz Bongiovanni para o balé em sete movimentos do ato final funciona bem, e o Ballet do Theatro Municipal cumpre a sua função, com destaque para as participações especialíssimas de Áurea Hämmerli e Cláudia Mota.

 

Homero Pérez-Miranda e Gabriella Pace

 

Soprano magnética

Na récita do dia 17 de julho, o Coro do Theatro Municipal, preparado por Jésus Figueiredo, apresentou um rendimento bastante irregular, com momentos muito pouco satisfatórios e outros no máximo razoáveis. A importante passagem coral do começo do segundo ato, Vin ou bière, deixou muito a desejar. O único momento realmente gratificante do conjunto se deu no começo do último ato, apenas com as vozes femininas (Dans les bruyères).

Da mesma forma, a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal, conduzida por Ira Levin, ofereceu uma récita sem maior brilho, com sonoridade desnivelada entre os seus naipes: cordas com melhor rendimento, enquanto os metais escorregavam aqui e ali. O que mais saltou aos ouvidos nas performances dos dois conjuntos musicais da casa (coro e orquestra) foi uma falta assustadora de refinamento interpretativo. (Leia mais adiante sobre os corpos artísticos do TMRJ).

Dos solistas, o barítono Ciro d’Araújo foi um insosso soldado Wagner. A mezzosoprano Lara Cavalcanti deu vida a Siébel com segurança cênica para interpretar um adolescente e, com boa voz, defendeu bem a sua ária do terceiro ato, Faites-lui mes aveux. Pena que algum “iluminado” tenha resolvido cortar a romanza que o jovem apaixonado por Marguerite deveria cantar no quarto ato (Si la bonheur à sourire t’invite). A récita durou aproximadamente quatro horas, incluídos na conta os intervalos. Faria alguma diferença mais cinco minutos?

Outros dois solistas aproveitaram muito bem as suas participações. A também mezzosoprano Andressa Inácio roubou a cena como Marthe, a vizinha de Marguerite, com ótima presença, delicioso toque cômico e ainda apresentou uma voz robusta, ainda que com técnica insegura. Fico me perguntando que voos a artista poderia alçar se desenvolvesse adequadamente a sua técnica.

O barítono Homero Velho interpretou Valentin com excelente presença cênica, porte altivo e, considerando o seu histórico, rara segurança vocal nesse tipo de repertório. Tanto na invocação do segundo ato, Avant de quitter ces lieux, quanto na cena da morte do personagem, Par ici, par ici, mes amis!, o artista apresentou-se muito bem. Para completar, ainda participou discretamente do balé do último ato.

Coube ao baixo-barítono chileno Homero Pérez-Miranda interpretar o condutor da ação, o demônio Méphistophélès. Pode-se argumentar que nem sempre a sua voz soou bela, mas a sua atuação foi tão arrebatadora que foi impossível desviar o olhar do artista sempre que ele estava em cena. A ritmada canção do bezerro de ouro no segundo ato, Le veau d’or est toujours debout, levantou o público, e a impressionante cena na catedral (Souviens-toi du passé), dividida com a soprano, alcançou o grande clímax dramático de toda a produção, com o auxílio, aqui, da ousadia certeira do encenador.

Exatamente ao contrário do Méphistophélès de Pérez-Miranda, o Faust do tenor Atalla Ayan mostrou-se extremamente musical, mas não tão à vontade em cena. Vocalmente, sua récita foi muito eficiente, e o artista caprichou nos momentos mais importantes, como, por exemplo, a ária Quel trouble inconnu me penetre!, interpretada em alto nível vocal, e o dueto com a soprano, Il se fait tard, adieu!, cantado com paixão. Cenicamente, porém, o tenor deixou a impressão de não ter encontrado o melhor caminho para delinear os conflitos do personagem. E vale ainda registrar que a sua pronúncia em francês necessita de ajustes.

Como Marguerite, a soprano Gabriella Pace ofereceu uma récita bastante consistente, sendo, dentre os três solistas principais, quem alcançou a interpretação mais completa, quando somados os aspectos cênico e vocal. Exceto pela ária das joias (Ah! je ris de me voir), onde sua voz não correu tão bem, toda a sua performance foi rica e magnética. A canção Il était un roi de Thulé nos apresentou uma cantora vocalmente sofisticada, e a ária do quarto ato, Il ne revient pas, uma intérprete intensa. Foi a intensidade, aliás, que marcou a sua atuação nos dois últimos atos, e as suas contribuições para a já mencionada cena da catedral e também para a cena da prisão tornaram essas passagens dois dos momentos mais marcantes da presente montagem.

Apesar de alguns apontamentos sinalizados acima, entendo que a montagem de Faust no Theatro Municipal do Rio de Janeiro tem bem mais acertos do que equívocos, e merece o prestígio do público. As récitas seguem até o dia 28 de julho. Compareçam!

 

Corpos Artísticos

A direção do TMRJ tem uma batata quente nas mãos. Os três corpos artísticos da casa (Orquestra, Coro e Ballet) encontram-se atualmente desfalcados, e o governo do estado do Rio, inserido em um regime de recuperação fiscal após as roubalheiras de Sérgio Cabral Filho, Luiz Fernando Pezão e seu bando de larápios, está impedido de realizar concursos públicos. Já faz um bom tempo que o Coro e a Orquestra do TMRJ, os dois conjuntos comumente analisados por este autor, vêm deixando a desejar em suas performances.

No Coro, especialmente, é possível notar em cena uma quantidade considerável de integrantes que deve estar próxima da aposentadoria. Se hoje a administração já precisa contratar profissionais para completar os conjuntos da casa, a situação tende a se agravar. Urge a necessidade de se encontrar uma solução para o problema, e essa solução tem que ser para ontem. Os passos de tartaruga da burocracia estatal podem levar a uma situação-limite. Espero sinceramente que a questão não chegue a esse ponto.

O pior de tudo talvez seja concluir que uma solução eficaz dependerá da tão famigerada “vontade política”, essa abstração muitas vezes mesquinha que permeia tudo aquilo que envolve a administração pública no Brasil.

 

Temporada cumprida

É verdade: houve um evento de fado anunciado pelo Theatro Municipal do Rio de Janeiro em sua programação própria que não aconteceu, mas, convenhamos, esse era o espetáculo menos importante da programação do primeiro semestre divulgada pela casa, considerando que a sua função precípua é apresentar óperas, balés e concertos. Sendo assim, entendo que podemos considerar que o TMRJ cumpriu o que prometeu para a primeira metade da temporada.

Aguardemos o que vem por aí, pois será a programação do segundo semestre, somada à do primeiro, que nos dará uma noção mais clara da qualidade geral da temporada 2019 do TMRJ. Entendo que, a esta altura, a divulgação oficial da programação do segundo semestre já deveria ter sido feita. E, segundo informações de bastidores, os espetáculos antecipados pelo jornal O Globo em recente matéria sobre os 110 anos do Municipal não contemplam a totalidade da programação preparada pela casa.

 

Fotos: Ana Clara Miranda. Na foto do post, Homero Pérez-Miranda e Atalla Ayan.

 

Faça seu comentário
Leonardo Marques
Formado em Letras com pós-graduação em Língua Italiana. Frequentador assíduo de concertos e óperas. Participou de cursos particulares sobre ópera. E-mail: leonardo@movimento.com