CríticaLateralÓpera

Prism: O drama a cores de duas mulheres

O Theatro Municipal de São Paulo apresenta a estreia internacional da premiada ópera Prism, de Ellen Reid e Roxie Perkins.

 

 

Desde o início da história da ópera, no século XVII, as mulheres lutam por seu espaço não só como intérpretes, mas também como compositoras. Foi o caso de Francesca Caccini (1587-164?), filha de Giulio Caccini, um dos fundadores da Camerata Fiorentina, grupo cuja história se confunde com as origens da ópera. Foi Francesca a autora da primeira ópera composta por uma mulher, La Liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, que estreou em Florença, em 1625, no Palácio Pitti, durante a recepção do Príncipe Ladislas Sigismond da Polônia. Foi, ainda, a primeira ópera baseada em Orlando Furioso, de Ariosto.

Se a ópera de Francesca Caccini aborda a exploração de um homem (Ruggiero) por uma mulher (a feiticeira Alcina), quase quatrocentos anos depois a compositora Ellen Reid e a libretista Roxie Perkins tomaram as marcas deixadas pela violência sexual praticada por homens contra mulheres como motivação para a composição de Prism, ópera que estreou em Los Angeles, nos Estado Unidos, no fim de 2018. No mesmo ano foi eleita a melhor ópera inédita pelo Music Critics Association of North America (MCANA), e em 2019 ganhou o Prêmio Pulitzer de Composição Musical.

Atualmente em cartaz no Theatro Municipal de São Paulo, a estreia da obra fora do território norte-americano conta com produção e elenco originais – apenas a orquestra, uma formação de câmara da Orquestra Sinfônica Municipal, o maestro, Roberto Minczuk, e o coro, o Coral Paulistano, são da casa. Tocando em delicados temas contemporâneos, Prism estreou nos Estados Unidos em tempos de #MeToo e chega ao Brasil justamente no ano em que o deputado autor da polêmica frase “Só não te estupro porque você não merece” foi promovido ao principal cargo da nação.

O libreto de Roxie Perkins tem uma peculiaridade: é bastante descritivo, a ponto de a quantidade de descrições superar a dos diálogos. Como consequência, em Prism a representação teatral e as sensações criadas musicalmente têm um papel muito importante na construção da narrativa. Além disso, como aponta Perkins no programa impresso da produção do Theatro Municipal, o texto também conta com “vocabulário inventado, noção de tempo e espaço fraturada e uso vívido de cores como gatilhos emocionais”. Segundo ela, “estava particularmente interessada em investigar como a cor pode estruturar emocionalmente memórias reprimidas e como o trauma pode corroer a linguagem”.

No início, o libreto apresenta as duas personagens da trama, mãe e filha, respectivamente Lumee e Bibi, mezzosoprano e soprano. Lumee tem trinta e cinco anos e Bibi, vinte, mas com idade mental de 12. Portanto, Bibi nasceu quando Lumee tinha apenas quinze anos e parou de evoluir no momento em que sofreu o trauma. Além das duas, Chroma, “dublada” pelo coro oculto e representada fisicamente por bailarinos, também consta na lista de personagens. Chroma, uma espécie de voz interior de Bibi, terá papel fundamental nas transformações que ela sofrerá ao longo da obra.

 

O Enredo

O primeiro ato, intitulado “O Santuário Como Deveria Ser”, se passa na morada de Bibi e Lumee, “um pequeno Claro Santuário”, segundo o libreto. “É meticulosamente limpo e austero: uma cama, uma porta, uma cadeira”. A música começa com cordas graves e, aos poucos, sons mais agudos e dissonantes vão ganhando espaço. Uma oração para acalmar, que parece feita de uma série de palavras mágicas, é declamada por Bibi e Lumee. A oração se repete várias vezes durante o primeiro ato, a cada vez em um ambiente musical diferente. Em todo esse ato, momentos mais melodiosos, de paz, às vezes até nos moldes de musicais americanos, se alternam com outros de música mais forte e dissonante, em que a angústia predomina.

O Amarelo é associado à paz e à segurança do interior do Santuário, enquanto o Azul representa a ameaça externa, que segundo Lumee está corroendo os ossos de Bibi e a impede de andar. Para afastar o Azul, além da prece, Bibi precisa tomar um suposto medicamento – porém, nunca consegue tomá-lo, sempre sente enjoo, enquanto Lumee faz terrorismo psicológico, advertindo-a de que, se não tomar o medicamento, seus ossos ficarão fracos.

Um momento significativo é o belo dueto em que mãe e filha repetem um ritual – e a música marca de forma clara o caráter ritualístico –, uma espécie de jogo imaginário criado por Lumee para manipular a memória de Bibi. Cantam que, um tempo atrás, no baile em um palácio, as duas rodaram juntas, “Amarelo” e livres, quando Azul entrou no baile para comer os ossos de Bibi e transformá-la em pó. É quando, segundo o jogo mental, Lumee salva Bibi, trancando-se com ela “onde Azul não nos tocará. Onde o Amarelo cresce”.

Porém, enquanto Lumee dorme – e tem pesadelo com Bibi envolta pelo Azul e ela sozinha no Santuário –, em Bibi tem lugar um conflito psicológico: por um lado, teme o Azul e deixar Lumee; por outro, sente-se compelida a explorar memórias passadas. Ajudada por Chroma (que fica repetindo “blue” e depois “remember” de forma quase hipnótica) e por um resquício de memória, Bibi “toca” em Azul e, para o desespero de Lumee, sente que finalmente pode ficar de pé e descobre que as coisas não eram como Lumee dizia.

Chroma, o coro, soa às vezes como um coro sacro entre o gregoriano e o renascentista, e às vezes como algo que provém de um delírio. O ambiente musical inicialmente oscila entre o meio etéreo e o urgente, tornando-se cada vez mais misterioso e denso.

No fim do primeiro ato, quando Bibi começa a se libertar de Lumee, fica absolutamente claro que o abuso sexual sofrido (e ainda não abordado na ópera) não é o único foco de angústia. A relação entre mãe e filha, a vontade de Lumee de manter Bibi sob a sua proteção, de ter “uma ‘Bibizinha doente’ para chamar de sua” indicam um fator doentio que vai além do trauma gerado pelo abuso e que será reafirmado no segundo ato. Em vez de ajudar Bibi a superar o trauma, Lumee a mantém aprisionada ao sofrimento.

 

Bibi e Lumee no “Santuário como deveria ser”

Ao se abrir à memória, Bibi tem acesso aos traumas que sofreu oito anos antes em uma boate suja e decadente. Não nos é entregue, porém, uma reconstituição clara e linear dos fatos, como em geral ocorre em filmes. No segundo ato, “O Santuário Como Era”, vemos através da memória de Bibi, inicialmente nebulosa, dolorosa, fragmentada, e que ao longo do processo vai se esclarecendo um pouco. Presente e passado se misturam.

(A partir desse ponto, é recomendável para quem ainda for assistir à ópera pular diretamente à seção seguinte do texto)

A primeira lembrança de Bibi é a da mãe, agressiva, censurando-a por tê-la chamado de “Mommy” na boate. Lumee, que criou os nomes “Lumee” e “Bibi” justamente para serem usados na boate, não quis abrir mão de frequentar o ambiente onde experimenta intenso prazer com dança e sexo e, por isso, leva Bibi com ela. Com naturalidade, introduz a filha na pista de dança e a ensina a encarar a situação como brincadeira, e até como um elogio uma investida sexual que, na memória de Bibi, tem como autor o Cubo de Luz Laranja.

Contudo, quando Lumee deixa Bibi sozinha para entrar na parte Vip da boate, o Cubo de Luz Laranja reaparece e a criança sofre abuso – que em cena é apenas sugerido, e não mostrado explicitamente. Musicalmente é um momento bastante rico. Enquanto Chroma tem uma linha obsessiva, compelindo Bibi a se lembrar do trauma, ela tem uma música suave, uma vez que só consegue se lembrar dos pensamentos triviais que teve durante o abuso, na busca de se distanciar da violência que estava sofrendo. Finalmente, porém, ela se lembra da Luz Azul que via por baixo da porta.

Nesse ato, muitas coisas são esclarecidas. Além do significado da ameaça representada pela Luz Azul (que podia desencadear a lembrança), também as palavras da prece de acalmar, provenientes da deturpação de uma lista de termos ligados à vida boêmia, como “Bacardi”, “Midnight” (meia-noite), “Jasmine Breeze Body Spray” (Colônia Brisa de Jasmim), etc., repetidos de forma rápida e angustiada, como trava-língua, “Bacardi” virou “barabi”, “midnight”, “minnight”, e assim por diante. Como observado acima pela libretista, foi o trauma deturpando a linguagem.

 

Bibi, Lumee e Chroma no “Santuário como era”

 

Após ter conseguido se lembrar do trauma, no terceiro ato, “O Santuário Como É”, Bibi enxerga o ambiente em que vive como ele realmente é: degradado, sujo, bagunçado, e a música se torna mais dissonante. Ela comunica a Lumee que havia se lembrado, e a mãe sugere que ela se esqueça de novo, enquanto promete nunca mais deixá-la; porém, com a ajuda de Chroma, Bibi se liberta.

Fica evidente que Bibi sofreu duas violências: o criminoso e inadmissível abuso sexual, e também a violência não intencional exercida pela mãe, para quem a filha foi em princípio um peso e, depois, graças ao sentimento de culpa e ao trauma que o estupro sofrido pela filha lhe causou, passou a tentar compensar a irresponsabilidade cometida na boate com uma superproteção doentia, a ponto de convencer Bibi de que ela não podia mais andar e de que deveria se isolar com ela do resto do mundo.

 

Bibi e Lumee no “Santuário como é”

 

Prism através de vários prismas

Olhando pelo prisma do papel da mulher na música, Prism venceu um importante desafio: uma ópera composta por mulheres, produzida por uma mulher, Beth Morrison, e que obteve reconhecimento raro para o teatro lírico contemporâneo. Em São Paulo, foi a segunda ópera composta por uma mulher a ser apresentada no Theatro Municipal – a primeira foi Fata Morgana, de Jocy de Oliveira, em 1990.

O trabalho obteve, contudo, êxito parcial no rompimento de uma das mais duras barreiras que se erguem contra mulheres na música: a regência, o papel de liderança sobre a orquestra. Em Los Angeles, foi regida por Daniela Candillari, mas estreou sob a batuta de um homem, Julian Wachner. Em São Paulo, à frente da Orquestra Sinfônica Municipal está seu maestro titular, Roberto Minczuk.

Pelo prisma do tratamento dado à mulher pelo enredo da ópera, Prism entra em um terreno controverso e instigante. É consenso acusar a ópera de misógina, como fez a feminista Catherine Clément em seu polêmico ensaio A Ópera ou a Derrota das Mulheres. De fato, como observa Charlotte Higgins, editora do jornal britânico The Guardian, em seu ótimo artigo “Is opera the most misogynistic art form?, na ópera a “mulher deve amar apenas aquele que lhe foi imposto por outro homem. Mulheres que transgridem são levadas à morte por seu apetite sexual. Mulheres puras e castas se oferecem, voluntariamente, à faca ou à pira”.

No caso de Prism, foi graças a seu apetite sexual que Lumee deixou a filha sozinha, à mercê do abusador. Pior ainda, o homem já havia se aproximado de Bibi, e Lumee não deu importância a isso. Também nessa ópera Lumee é punida pelo apetite sexual. No caso, não o é com a morte como, dentre tantas outras, Salomé, Violetta (La Traviata), Cio-Cio-San (Madama Butterfly) ou Carmen, mas sim com o estupro da própria filha e, consequentemente, com um intenso sentimento de culpa a torturá-la. Quanto a Bibi, também ela é punida não só com a violência sexual, mas também com o comportamento doentio da mãe: que futuro poderia ter a filha de uma jovem depravada que deu à luz enquanto adolescente?

Tivesse Prism sido composta por homens, seria logo acusada de misógina. Quem ousa, pois, fazer tal acusação a um trabalho de duas mulheres que, conforme declararam, se inspiraram em suas experiências pessoais? Como adiantamos acima, a discussão não é simples. Talvez a resposta para esse dilema esteja na própria natureza do gênero. Citando novamente Higgins, a “ópera é a forma, por excelência, não da argumentação como o teatro, não da história como o filme, não do personagem como a TV, mas da emoção. Emoção intensa, inefável, voraz. Ópera (…) é sangue vermelho e fervendo. Ópera é a forma de arte da catástrofe humana, a herdeira do manto dos aspectos mais sombrios da tragédia grega”.

É isso o que Prism faz ao tratar a fundo da angústia de duas mulheres. Especialmente no segundo ato, quando Bibi explora o terreno de suas memórias, a linguagem da ópera, tão diferente do filme, como já havíamos observado, é utilizada com mestria por Reid e Perkins. O terreno explorado pela ópera é muito mais profundo que uma punição moralista por um comportamento inadequado. A trama toda se passa no campo das emoções.

Vista pelo prisma da produção de novas óperas, Prism é um importante sucesso. Em seu livro Uma História da Ópera, Carolyn Abbate e Roger Parker escrevem sobre o que chamam de “crise da ópera”, que já está completando um século. “Em certo sentido, a ópera está florescendo”, observam os autores na introdução do livro. “O número de espetáculos de ópera ao vivo encenados em todo o mundo é muito maior agora do que era há cinquenta anos (…). E também é notável a maneira como a tecnologia moderna (…) tornou o desempenho operístico tanto do passado quanto do presente novamente disponível para amplas e globais audiências. (…). Mas os hinos comemorativos são abafados por uma circunstância desafiadora: a expansão da ópera envolveu uma maioria esmagadora de apresentações de obras do passado, com frequência obras que foram alegremente descartadas pelas pessoas para as quais foram produzidas — por sociedades que confiavam em que mais óperas, e talvez melhores, estavam logo por vir”. Para eles, o “aspecto crucial (…) é o pessimismo cultural que hoje abastece o repertório, uma postura que faz a cena operística ser tão diferente das formas que lhe são cognatas, como o romance ou filmes ou artes visuais, em que o novo está em constante e vívida competição com o antigo”.

É louvável que a direção do Theatro Municipal, em ano tão carente de boas produções na casa, tenha tido o faro para identificar um bom e instigante trabalho contemporâneo e tenha tomado a corajosa decisão de trazê-lo ao público paulistano. Na estreia, embora os ingressos estivessem esgotados, a quantidade de lugares vazios era substancialmente maior que a observada em Rigoletto, que esteve em cartaz em julho: manifestação concreta do “pessimismo cultural” a que Abbate e Parker se referiam.

Pelo prisma da qualidade musical, Prism também merece elogios. Não à toa, Ellen Reid tem se destacado como compositora. Em Prism, pode ser facilmente identificada a linguagem de Reid, presente em outras obras. Um estilo de coro entre o sacro e o etéreo, o uso de glissando, de vários timbres, de várias cores, linhas melódicas fragmentadas onde o lirismo se mistura a frases dissonantes. No canal do YouTube da compositora (o leito por acessá-lo aqui) podem ser conferidos alguns dos seus trabalhos, bem como duas faixas do CD de Prism, lançado no mês passado. Desde a composição até a mixagem, a música se alia ao libreto de forma poderosa, conduzindo o público pelos dramas psicológicos das personagens.

A amplificação e a mixagem do som, segundo Ellen Reid, fazem parte de sua composição. Desse modo, as cantoras utilizaram microfone e a orquestra foi amplificada. Para os ouvidos acostumados ao som acústico das salas de ópera, essa opção pode incomodar. O gosto por ouvir a voz do cantor como ela é, sem a intermediação de aparelhos eletrônicos (embora sempre haja, mesmo sem microfone, a interferência das características acústicas da sala, a reflexão do som nas paredes, etc.), de sentir os sons dos instrumentos da orquestra se misturando e se combinando, de medir o equilíbrio entre as vozes, é algo que transcende o mero capricho conservador. Por outro lado, se essa manipulação do som foi parte do trabalho de uma compositora que nos proporcionou experiência tão rica e musicalmente de alta qualidade, ouvir o som através de amplificadores cuidadosamente colocados e calibrados não representou grande problema.

Através do prisma da execução da obra, conforme já observamos, o Theatro Municipal trouxe a produção original de James Darrah com as duas cantoras que estrearam a obra. Funcional, com elementos significativos, a cenografia de Adam Rigg ambienta perfeitamente os sofrimentos e descobertas abordados, sem perder o senso de estética nem nos momentos em que era retratado um ambiente sujo e bagunçado. Como era de se esperar em uma obra cujo título, já ele escrito de forma fragmentada no libreto (p r i s m), faz menção à decomposição da luz por um prisma, a poderosa iluminação de Pablo Santiago teve papel fundamental no resultado final da obra.

Foram completas e arrebatadoras, vocal e cenicamente, as atuações das duas ótimas solistas, a soprano Anna Schubert, que viveu Bibi, e a mezzosoprano Rebecca Jo Loeb, Lumee. A audição atenta revela que elas pertencem a diferentes tradições de canto: Jo Loeb parece ter uma emissão vocal mais ligada ao repertório de ópera tradicional, enquanto Schubert, que também exibe uma voz muito bem colocada e belo timbre, revela maior proximidade com a sonoridade do repertório americano do século XX. Essa sutil diferença de estilo, aliada à alta qualidade das duas intérpretes, somou-se à natural diferença de seus timbres e tessituras, ressaltando não só a distinção entre as idades das personagens, mas também personalidades díspares, com aspirações que podem ser conflitantes.

Também soou muito bem o Coral Paulistano, dirigido por Naomi Munakata, com todas as nuances de Chroma, sempre pungente, insistente. Sob a regência de Roberto Minczuk, os catorze músicos da Orquestra Sinfônica Municipal que participaram da produção tiveram uma interpretação com sonoridade rica, com especial destaque aos diversos solos, muito bem executados.

Embora Prism tenha vindo pronta de Los Angeles, não se pode deixar de comemorar o fato de que, finalmente, o Theatro Municipal de São Paulo esteja apresentando um espetáculo que faça jus à importância da casa.

 

Fotos (da produção original americana): Maria Baranova e Noah Stern Weber.

Faça seu comentário
Fabiana Crepaldi
Doutora em Física pela Unicamp. Frequentadora assídua de óperas e concertos, tem se dedicado ao estudo da história da ópera. Traduziu para o português o libreto da ópera “Tres Sombreros de Copa”, de Ricardo Llorca. Já fez cursos de canto e de curta duração sobre ópera.